Công chúng văn nghệ qua góc nhìn của Nguyễn Văn Xuân
Nguyễn Văn Xuân là nhà văn, nhà nghiên cứu có nhiều ý tưởng độc đáo. Khảo luận Khi những lưu dân trở lại là một công trình đặc sắc, ấn tượng mà sinh thời ông tâm đắc nhất về lĩnh vực nghiên cứu, phê bình. Khảo luận ra đời từ năm 1967, nhiều người trong giới văn nghệ đánh giá cao, song một số luận điểm khá mới ở thời điểm bấy giờ dường như ít được giới nghiên cứu quan tâm đầy đủ. Trong công trình của mình, học giả xứ Quảng thể hiện rõ sự quan tâm sâu sắc đến khâu thưởng thức, công chúng, người đọc trong nghiên cứu văn nghệ.
1. Khảo luận Khi những lưu dân trở lại của Nguyễn Văn Xuân được đăng 6 kỳ trên Tạp chí Bách Khoa từ tháng 7 đến tháng 11/1967 (các số: 253, 255, 256, 257, 259, 260) trước khi được Thời Mới ấn hành vào năm Tác phẩm ít được các nhà nghiên cứu đề cập, thậm chí trong công trình mang tính tổng kết như Lý luận - phê bình văn học ở đô thị miền Nam 1954-1975 của Trần Hoài Anh cũng chưa được đề cập. Bài viết này xin hệ thống một số luận điểm chính của Khi những lưu dân trở lại với vấn đề tiếp nhận văn nghệ.
* Bàn về mối quan hệ giữa sáng tác và thưởng thức văn nghệ
Theo Nguyễn Văn Xuân, văn nghệ sĩ khi sáng tác, bên cạnh nhu cầu giải tỏa cảm xúc, thỏa mãn chính mình thì luôn có ý thức hướng tới một công chúng nào đó. Có thể đó là “độc giả tri âm”, cũng có thể là “quần chúng đông đảo”. Bởi “Văn nghệ trước hết là sự tự thỏa mãn tác giả. Sự thỏa mãn ấy có khi trực tiếp như bài thơ, một trang nhựt ký, nhưng phần lớn những đòi hỏi phải được thông qua những độc giả tri âm hay quần chúng đông đảo”1 [tr.596]. Sáng tác và thưởng thức văn nghệ luôn song hành với nhau, còn vấn đề thù lao, nhuận bút chỉ là của văn nghệ hiện đại. Với mong muốn tác phẩm, ý tưởng của mình được công chúng tiếp nhận, họ sẵn sàng viết dù khó khăn, cực khổ, thậm chí có thể hy sinh tính mạng. Ông cho rằng: “Văn nghệ sĩ có thể biết chắc là tác phẩm của mình không được hưởng một đồng một hào nào, nhưng vẫn có thể sáng tác mạnh dạn, hăng hái, nhiệt cuồng nếu biết chắc sẽ có người thưởng thức. Họ có thể hy sinh tài lực để không cầu mang lại một phần thưởng nào, ấy thế mà có khi còn bị tù đầy, chém giết như đã xảy ra suốt mấy nghìn năm dưới trời Á Đông” [tr.596]. Nếu tác phẩm viết ra không có người thưởng thức, chắc tác giả sẽ “buông bút”, bởi viết để làm gì? Điều này cũng được Nguyễn Văn Xuân nhấn mạnh: “Một nhà văn, trong thời sách vở in ấn khó khăn, nếu chắc chắn văn mình viết ra sẽ ít người sao chép, trình diễn cho đồng bào nghe, nhất định họ sẽ buông bút” [tr.596].
* Đánh giá các hiện tượng văn nghệ dưới góc nhìn của người thưởng thức
Trong công trình khoảng hơn 120 trang, Nguyễn Văn Xuân đề cập đến nhiều hiện tượng văn nghệ, được ông khảo tả cặn kẽ, tìm tòi nguồn gốc và đặt chúng trong một tiến trình trọn vẹn, có hệ thống. Trong tiến trình ấy, ông chú ý đến cả nguồn gốc phát sinh văn nghệ là cuộc sống, chú ý đến các văn nghệ sĩ, các tác phẩm, và đặc biệt không quên xem xét nó từ góc nhìn của người thưởng thức, trong quan hệ với công chúng văn nghệ.
Chẳng hạn, khi nhìn nhận văn nghệ miền Bắc và miền Nam, ông thấy có sự khác biệt khá rõ, mà rõ nhất ấy là đối tượng thưởng thức mà tác giả hướng tới. Ông cho rằng, văn học thành văn ở miền Bắc “chỉ dành cho một hạng có học thức cao”, “bao giờ cũng lấy đối tượng trí thức làm căn bản” [tr.551]. Vì thơ văn chỉ dành cho trí thức biết chữ Hán, cho độc giả “tri âm”, nên nền văn học miền Bắc chịu ảnh hưởng đậm nét của văn học Trung Quốc và ít vận động. Phải đến thế kỷ XVIII, XIX, văn học miền Bắc có bước phát triển với nhiều tác phẩm lớn như Chinh phụ ngâm khúc, Hoa Tiên, Phan Trần, Bích Câu kỳ ngộ, Sơ kính tân trang… và tiêu biểu nhất phải nói đến Truyện Kiều.
Còn ở Đàng Trong, tuy từ một gốc miền Bắc nhưng từ “ngã rẽ Nguyễn Hoàng” thì “Truyền thống văn nghệ miền Nam bao giờ cũng nằm về phía quảng đại quần chúng” [tr.542]. Rằng “Sự phát triển ấy trở thành truyền thống rõ ràng qua thế kỷ XVIII, XIX, XX; […] văn chương miền Nam bao giờ cũng cố gắng bình dân hóa, và đối tượng là đại quần chúng lao động”[tr.551]. Ông cho rằng, trên con đường mở cõi Nam tiến, văn nghệ có vai trò rất to lớn để nuôi dưỡng tinh thần, là bộ môn giải trí quan trọng nhất cho những lưu dân. “Mà viết văn thì chữ nghĩa đâu cho đủ […] Vậy gặp hoàn cảnh ấy, sự giải trí thật cần thiết mà môn giải trí nào cũng phải lấy dân chúng làm căn bản; […] Để họ khỏe khoắn tinh thần, tìm thấy giấc ngủ ngon hòng nuôi sức lực dành cho những tranh đấu, những biến cố trong vùng đất mới” [tr.549- 550]. Đó là yêu cầu, đòi hỏi từ cuộc sống, buộc các trí thức, văn nghệ sĩ, quan lại ở Đàng Trong phải đáp ứng để nhân dân có đủ sức lực, niềm tin chinh phục những miền đất mới.
Từ đối tượng thưởng thức khác nhau, Nguyễn Văn Xuân tiếp tục tìm tòi và cho rằng phương pháp thưởng thức văn nghệ mỗi miền cũng khác. Đó là: “phương pháp của văn chương miền Bắc nặng về xem, tức là độc giả có thể cầm tác phẩm tự mình đọc thầm để suy tư và cái hay chính nằm trong lối xem và suy tư đó; văn chương miền Nam nặng về nói và trình diễn, tức độc giả thường chỉ thấy hay trong lối đọc to để tự mình nghe và để cho kẻ khác cùng nghe với mình và cái hay cũng nằm trong lối nghe để rung cảm. Tất nhiên, không phải phương thức đó bao giờ cũng đúng, nhưng đại cương thì không sai” [tr.551].
Đánh giá về sự thành công của Văn Đoan diễn ca và Sãi Vãi, đó là những văn phẩm phổ biến ở Đàng Trong từ thế kỷ XVIII, Nguyễn Văn Xuân cũng có cách tiếp cận từ phía người thưởng thức: “Dù sao, cũng phải nhìn nhận loại này là loại kể chuyện thú vị nhất trong tất cả những thể truyện mà ta đã có từ trước đến nay khi người xem còn là khán thính giả, chứ không phải là độc giả” [tr.562]. Hoặc khi nhận định về truyện thơ Song Tinh Bất Dạ của Nguyễn Hữu Hào, Nguyễn Văn Xuân cho rằng, Nguyễn Hữu Hào là con người tài năng vùng Thanh Nghệ “vốn là khu vực phải có một truyền thống rất lâu dài về bộ môn truyện”, nhưng phải vào Đàng Trong thì mới phát tiết tài năng. Bởi “tác giả này được đặt vào một hoàn cảnh thuận lợi, một đối tượng độc giả hăm hở mong được giải trí đến mức cực độ, ông mới nương theo sự nhiệt tình ấy để sáng tác và để thành công” [tr.559].
Đặc biệt, hai tác phẩm mà Nguyễn Văn Xuân cho là đỉnh cao của văn nghệ Việt Nam là Truyện Kiều của Nguyễn Du và Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu đã được ông phân tích sâu sắc từ góc độ của người thưởng thức. Rằng “từ bên kia Hải Vân ra Bắc người ta đọc (tôi gọi là xem) Truyện Kiều. Từ bên này vào Nam, người ta đọc Lục Vân Tiên. Nói như thế không phải là quyển này và quyển kia không ảnh hưởng tới miền kế cận. Nhưng Truyện Kiều, khi qua đèo Hải Vân rồi, dân chúng không hiểu, chỉ có trí thức hiểu. Ngược lại, Lục Vân Tiên sang bên kia, có lẽ giới trung lưu và quần chúng ưa thích hơn là trí thức!” [tr.607]. Ông phân tích sâu hơn về cách thức tiếp nhận tác phẩm Lục Vân Tiên mà ông coi như là “một bước thành công căn bản và vĩ đại” của văn nghệ miền Nam, có thể so sánh với Truyện Kiều: “Với Lục Vân Tiên, chỉ cần nghe một người to giọng, vừa vỗ đùi vừa cất tiếng ngâm nga […] là tất cả những ai có mặt cũng đều chăm chú theo dõi say sưa… Hình như chưa hề có quyển truyện nào lôi cuốn họ đến như thế. Cả trí thức lẫn bình dân, kẻ giàu cũng như người nghèo, quân nhân cũng như thương gia, ai cũng cảm thấy như chính đó là giọng nói của đất nước” [tr.608-609]. Bởi “giá trị lớn của nó chính nằm trong phản ứng của người đọc (chứ không phải xem) và của khán giả” [tr.608].
* Công chúng góp phần thúc đẩy hoặc kìm hãm sự phát triển của văn học, nghệ thuật ở Việt Nam
Trong công trình của mình, Nguyễn Văn Xuân không chỉ chú ý đến công chúng văn nghệ mà còn nhấn mạnh: đó chính là một trong những động lực quan trọng thúc đẩy sự phát triển của văn nghệ Việt Nam. Rất nhiều nội dung ông bàn liên quan đến vấn đề này, ở đây chỉ xin dẫn một số ý chính: ông cho rằng số lượng, nhu cầu và đòi hỏi của người thưởng thức sẽ tạo động lực cho từng tác giả, thậm chí thúc đẩy sự phát triển văn nghệ của cả khu vực rộng lớn. Cụ thể, văn nghệ Việt Nam là một phức hợp gồm văn nghệ ba miền cấu thành (miền Bắc, miền Trung và miền Nam). Tuy nảy sinh từ một gốc miền Bắc, thế nhưng văn nghệ mỗi vùng miền lại có những đặc điểm riêng, nhất là về phía người thưởng thức, và điều này dẫn đến sự phát triển văn nghệ mỗi vùng cũng khác nhau.
Về văn nghệ miền Trung, Nguyễn Văn Xuân cho rằng nơi đây dù có nhiều bước tiến quan trọng, là nơi mở đầu cho sự phát triển văn nghệ ở Đàng Trong nhưng không thể vươn lên tiên phong trong tiến trình văn nghệ của Việt Nam. Bởi miền Trung có lượng người thưa thớt, ít ỏi; có nhiều thổ ngữ, người địa phương này nói địa phương khác khó nghe, khó hiểu. Cụ thể, “một tác giả Quảng Nam không làm cho độc giả Bình Định hiểu hoàn toàn, một tác giả Bình Định không dễ làm cho độc giả Huế hiểu trọn vẹn” [tr.594]. Vì vậy tác phẩm văn nghệ có ít người thưởng thức và khó phổ biến rộng. Theo ông, đây là một điều “Thật đáng tiếc cho một vùng mà ngay đến dân ca cũng rất phong phú, và âm nhạc được xem như vượt hẳn các vùng” [tr.591], nhưng chỉ thiếu một điều, đó là “không hội đủ đối tượng tức là khán giả. Vì nếu lập ca kịch sẽ đóng cho ai xem” [tr.591].
Ở bộ môn hát bội thì miền Trung đã vượt được cái cản trở ấy, nhưng đến giai đoạn “ấn loát bằng máy” thì “miền Trung đành thúc thủ. Vì chẳng lẽ một quyển tiểu thuyết chỉ in bán trong mấy tỉnh nghèo?” [tr.595] mà dân cư lại rất thưa thớt. Miền Trung đã và sẽ còn nhiều thiệt thòi nữa. Bởi “cái miền chật hẹp đó không nơi nào hội đủ yếu tố dân chúng và phương tiện để trở thành một khu vực văn hóa” [tr.648]. Vì vậy, đã trở thành truyền thống, “những nhà văn miền Trung khoảng từ Thuận Quảng trở vào tiếp tay với miền Nam (…), nhà văn Thanh Nghệ Tĩnh phải gia nhập vào văn nghệ miền Bắc” [tr.648].
Trong khi đó, văn nghệ miền Nam có nhiều ưu thế, thuận lợi để phát triển nên đã khẳng định “một địa vị văn nghệ và có ảnh hưởng sâu rộng trong quảng đại quần chúng lan tràn đến cả miền Trung lẫn miền Bắc” [tr.539]. Đặc biệt, từ khi dùng chữ Quốc ngữ và ấn loát thì văn nghệ miền Nam đã vượt lên vai trò tiên phong của cả nước: “nền văn nghệ miền Nam trong thời kỳ đầu thế kỷ XX đến năm 1932 cũng đã là ngành văn nghệ được kiện toàn, đa diện, đứng đắn và xứng đáng đi tiền phong cho nền văn nghệ dân tộc, nhất là xét về phương diện đại chúng (nặng về tiểu tư sản và giới bình dân)” [tr.648].
Nguyễn Văn Xuân cho rằng, miền Nam có nhiều lợi thế “nhờ đông đảo độc giả, đã vượt ra khỏi vòng kiềm tỏa của thổ ngữ, biến nó thành tiếng nói chánh thức. Vì không bao giờ sợ thiếu người hiểu mình khi họ cùng chung tiếng nói ấy với mình, các nhà văn miền Nam mạnh dạn sáng tác” [tr.595]. Và một điểm thuận lợi nữa là đời sống ở miền Nam sung túc hơn rất nhiều ở miền Bắc và miền Trung: “Sự sung túc, cây ngọt, trái hiền, đã giúp con người dễ có lòng tin yêu chân thật, rộng lượng, bao dung tình cảm nẩy nở. Tình cảm là yếu tố đầu tiên đi đến với văn nghệ. Thì giờ tương đối rảnh rỗi khiến họ có thể xem, nghe một cái gì để tiêu khiển. Họ có thể đãi quà bánh cho một cái ban hát tài tử, cho tiền người hát rong, mua giấy mực sao chép hay mua một ấn bản... Bất kỳ thế nào thì những hành vi này cũng rất khuyến khích cho mọi hoạt động văn nghệ” [tr.596].
Với nhiều lợi thế lớn lao, nhất là về khía cạnh “nhờ đông đảo độc giả” và có điều kiện chi tiêu cho “hoạt động văn nghệ”, nên văn nghệ miền Nam phát triển nhanh chóng. Cụ thể, hát bội khởi đầu từ miền Trung, vào đến miền Nam thì đạt đỉnh cao với vở tuồng thầy Sơn Hậu. Từ đó, “Miền Nam đã mang sự thành công về sân khấu của mình ra trình diện với Hà Nội ngay từ đầu thế kỷ và được Hà Nội nồng nhiệt hoan nghênh” [tr.616].
Ở thể loại văn xuôi cũng đã “đánh dấu bước tiến lớn lao về tính cách hiện đại hóa văn học miền Nam”. Nơi đây xuất hiện nhiều nhà văn như Lý Hoàng Mưu, Tân Dân Tử, Trần Chánh Chiếu, Nguyễn Chánh Sắt…, và tiêu biểu nhất phải nói đến Hồ Biểu Chánh. Nguyễn Văn Xuân cho rằng, sở dĩ văn nghệ miền Nam trở nên tiên phong và có ảnh hưởng lớn ra cả miền Bắc trong giai đoạn đầu thế kỷ XX là vì “miền Bắc quên hẳn độc giả trung lưu trở xuống, cho nên văn phẩm miền Nam đã tìm gặp họ dễ dàng và gây những ảnh hưởng quan trọng đối với họ” [tr.618].
Nguyễn Văn Xuân cho rằng, thời kỳ trước năm 1932, văn nghệ miền Bắc “bao giờ cũng lấy đối tượng trí thức làm căn bản” nên chịu ảnh hưởng đậm nét của văn nghệ Trung Quốc và ít vận động. Tuy nhiên, bắt đầu từ năm 1932 thì “văn nghệ miền Bắc thực sự lên cao, lên mạnh” [tr.629], giữ vai trò chủ đạo và chi phối cả miền Nam và miền Trung. Dấu mốc văn nghệ miền Bắc phát triển mạnh, theo Nguyễn Văn Xuân, do tầng lớp trí thức ở đây đã thức tỉnh sau những ảnh hưởng của văn nghệ miền Nam tràn ra. Họ đã nhận thức được con đường để phát triển văn nghệ ấy là phải dựa vào công chúng văn nghệ (như ở miền Nam đã làm và đã thành công). Họ hướng tới quần chúng nhân dân và đã được hoan nghênh nồng nhiệt, nên họ hào hứng sáng tác. Bởi “cải lương nêu một bài học lớn cho cả miền Trung lẫn Bắc: Khi quần chúng đã theo thời cuộc, văn hóa, kinh tế mà thay đổi thì văn nghệ cũng phải thay đổi theo” [tr.627]. Hay như ở thể loại truyện, ông cũng dẫn lại lời nhận xét của Tô Ngọc (một người Bắc): “Có thể nói loại tiểu thuyết trinh thám hoạt động của Nam Đình và Phú Đức ở trong Nam đã kích thích nhà văn Bắc viết loại sách tương tự vì nó ăn khách quá trời” [tr.618].
* Phê phán lối “trục lợi” từ những tác phẩm “nấu ăn rẻ tiền”
Dù đề cao công chúng trung lưu và bình dân, đề cao những tác phẩm được nhiều người thưởng thức, song điều đó không đồng nghĩa với việc học giả ủng hộ những tác phẩm nghệ thuật “nấu ăn rẻ tiền”. Nguyễn Văn Xuân cực lực phê phán các nhà xuất bản, các văn nghệ sĩ có lối “làm tiền”, “trục lợi” như vậy.
Đó là giai đoạn đầu thế kỷ XX, khi nhiều thể loại văn nghệ miền Nam ảnh hưởng ra miền Bắc, khi văn nghệ sĩ miền Bắc nhận ra tiềm năng to lớn của công chúng văn nghệ trung lưu và bình dân, họ đã nhanh chóng đáp ứng nhu cầu. Tuy nhiên, đã xuất hiện một bộ phận văn nghệ sĩ, nhà xuất bản, nhà hát thay vì đáp ứng nhu cầu chân chính với tinh thần trách nhiệm cao, nhằm góp phần đưa văn nghệ dân tộc phát triển thì: “Đằng này, chỉ có bọn con buôn văn nghệ tiếp tay và họ đã làm ô nhục nền văn nghệ có xu hướng đại chúng đó bằng những cách làm tiền càn dỡ. Họ không khai thác phương diện tốt mà nhìn hau háu vào những đoạn éo le kỳ quặc, khả ố nhất. Chẳng hạn, với tiểu thuyết Nam Đình “Khiến cho các ông bầu Bắc kỳ tha hồ mà hốt bạc”, họ đã khai thác những gì trong đó? “Một xen được mấy ông bầu Bắc kỳ phóng tác đem dùng, là cái xen một thiếu nữ (dường như tên Cẩm Vân) đang nằm trên giường, rồi bị kẻ gian thôi miên rồi vào hiếp” [tr.628-629].
Nguyễn Văn Xuân cho rằng, “việc đáp ứng nhu cầu quần chúng miền Nam vốn phát sinh từ ý thức dân tộc nên tất cả những tác phẩm văn chương nghệ thuật của họ tuy còn non nớt mà do những văn nghệ sĩ có nhiệt tâm, có thực tài, đem tâm huyết ra đảm nhận với tinh thần trách nhiệm cao. […] chứ không hẳn vì tiền” [tr.628]. Ông mong muốn, hy vọng “Ý thức cao đẹp ấy khi ra đến miền Bắc […] nếu được các văn nghệ sĩ chân chính tiếp tay thì văn nghệ dân tộc ta sẽ vút lên cao, đã tràn lan rất mạnh như sóng cả gặp gió lớn” [tr.628-629]. Và đúng như Nguyễn Văn Xuân mong đợi, khi các văn nghệ sĩ chân chính, có thực tài ở miền Bắc “tiếp tay” thì văn nghệ nước nhà phát triển mạnh mẽ, mà đỉnh cao là giai đoạn 1932- 1945 như chúng ta đều biết.
2. Cuốn Khi những lưu dân trở lại của Nguyễn Văn Xuân là một tiểu luận về lịch sử văn nghệ nước nhà, được viết theo lối bút ký. Nó không phải là một công trình nghiên cứu khoa học theo những quy phạm chặt chẽ. Những nghiên cứu, lý giải về vấn đề công chúng văn nghệ trong đời sống, trong quá trình vận động của lịch sử văn nghệ Việt Nam (chủ yếu từ thế kỷ XVII đến giữa thế kỷ XX) chủ yếu dựa vào sự suy tư, nghiền ngẫm, trải nghiệm cá nhân. Vì công trình viết theo lối bút ký, suy tư, nên các luận điểm ít được nêu rõ, nên phải đọc kỹ, đọc chậm để “lẩy ra” các ý tưởng và luận điểm đặc sắc của tác giả.
Quan điểm nghiên cứu của Nguyễn Văn Xuân đặc sắc ở chỗ, ông nhìn nhận các hiện tượng văn nghệ, thậm chí, sự vận động của lịch sử văn học, nghệ thuật phụ thuộc rất nhiều yếu tố. Trong “sơ đồ” quan hệ đa chiều này, công chúng (người đọc) không thụ động, mà có vai trò quan trọng để thúc đẩy (hay kìm hãm) sự phát triển của văn nghệ. Nói cách khác, công trình của ông đã quan tâm toàn diện các khâu, các thực thể của quá trình văn nghệ: cuộc sống <=> văn nghệ sĩ <=> tác phẩm <=> người thưởng thức.
Cần chú ý đến thời điểm ra đời của công trình là năm 1967. Khi ấy phê bình văn nghệ nói chung chưa quan tâm nhiều đến khâu thưởng thức, bởi Mỹ học tiếp nhận trên thế giới ở thời điểm ấy đang trong quá trình hoàn thiện lý thuyết ở Đức. Như vậy, riêng về phương diện nghiên cứu khâu thưởng thức, công chúng văn nghệ, có thể nói những luận điểm của Nguyễn Văn Xuân xuất hiện sớm; ít nhiều mang ý nghĩa mở đường ở Việt Nam. Và vì thế, có thể coi “nhà Quảng học” thuộc nhóm tiên phong trong hướng nghiên cứu về khâu tiếp nhận văn nghệ trong nước.
Nói chung, khảo luận Khi những lưu dân trở lại của Nguyễn Văn Xuân có nhiều ý tưởng hết sức độc đáo, đặc sắc. Ông sớm quan tâm và nhận thấy vai trò quan trọng của người thưởng thức. Đó là những ý tưởng, luận điểm có ý nghĩa về mặt khoa học mà ông đóng góp nhằm nhận thức sự vận động của lịch sử văn nghệ Việt Nam. Tuy nhiên, chưa phải tất cả các luận điểm ấy đã được chứng minh và phân tích rạch ròi, chưa phải đã hoàn toàn thuyết phục được những nhà nghiên cứu khác. Vì vậy, có thể cho rằng đây là những luận điểm đặc sắc để góp thêm một tiếng nói nhằm “khám phá đầy đủ hơn thực thể văn học và sự vận hành của thực thể đó trong đời sống”1.
V.Đ.A
Chú thích:
1 Các trích dẫn trong khảo luận Khi những lưu dân trở lại của Nguyễn Văn Xuân được dẫn nguồn từ: Nguyễn Văn Xuân (2002), Tuyển tập Nguyễn Văn Xuân, Nxb Đà Nẵng.
2. Nguyễn Văn Hạnh - Huỳnh Như Phương (1999), Lý luận văn học - vấn đề và suy nghĩ, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.138.
