Ngôn ngữ và nghệ thuật diễn đạt của văn học dân gian Quảng Nam - Đà Nẵng
Sông Hàn - Một địa danh được nhắc đến nhiều trong ca dao
Lâu nay, vẫn có sự bàn cãi xem có thực sự có một sản phẩm tinh thần gọi là văn học dân gian địa phương (ví dụ chọn tiêu chí của một tỉnh) hay không? Vẫn còn có nhiều ý kiến khá khác biệt nhau. Theo chúng tôi, văn học dân gian, trong mối tổng hòa của văn hóa dân gian, là sản phẩm chung của một dân tộc, do chính dân tộc đó sáng tạo, gìn giữ và sử dụng, rồi phát huy, sáng tạo thêm những bài ca mới. Và trải qua nhiều thế hệ, nhiều đời, cái gia tài ấy càng trở nên phong phú, đa dạng. Nhưng không vì thế mà có thể phủ nhận sự đóng góp của từng tộc người, từng địa phương trong gia sản chung của dân tộc.
Dân tộc Việt Nam, do hoàn cảnh lịch sử đặc biệt của mình, trong suốt mấy nghìn năm dựng nước và giữ nước, đã không ngừng có những cuộc thiên di về phía Nam, cho đến khi dừng lại ở mảnh đất Hà Tiên ngày nay. Chính công cuộc Nam tiến diễn ra trong những thời điểm lịch sử khác nhau, rầm rộ hay lẻ tẻ, kéo dài hay chỉ trong thời gian ngắn, tuy diễn biến có thể khác nhau, nhưng tính chất chung của các cuộc di dân ấy là thống nhất từ trước đến sau. Chúng tôi muốn nhắc đến yếu tố lịch sử trọng đại này của dân tộc cốt là để chứng minh cho một luận cứ nhất quán rằng, trên từng chặng đường Nam tiến của dân tộc ta, đã hình thành những nét đặc thù văn hóa ở từng vùng đất. Chỉ xét riêng về giọng nói thôi, ta đã thấy rõ điều đó, vì không ai có thể phủ nhận được những ngữ điệu khác nhau ở từng vùng đất khác nhau suốt trên hành trình kéo dài từ Bắc vào Nam của dân tộc ta. Cũng vậy, văn học dân gian ở từng vùng, tuy vẫn mang tính truyền thống trên cái nền của gia sản chung, nhưng đồng thời cũng phát sinh, nảy nở những yếu tố mới, những sản phẩm tinh thần mới.
Chúng tôi sẽ lần lượt đề cập đến mấy yếu tố sau đây, nhằm chứng minh rằng văn học dân gian ở Quảng Nam - Đà Nẵng chỉ là sự tiếp nối, kế thừa sinh động dòng văn học dân gian của dân tộc, vốn đã xuất hiện lâu đời trên lưu vực sông Hồng, nhưng cũng đã kịp tạo ra những nét riêng; rồi đến lượt mình, đất Quảng Nam - Đà Nẵng lại đóng vai trò của một trạm dừng, một bàn đạp, một đầu cầu trên con đường tiếp tục xuôi Nam của dân tộc. Và chính vì thế, ở những vùng đất tiếp theo về phía Nam, lại càng sản sinh ra những sắc thái mới.
- Về thể thơ
Trong các sáng tác văn vần của dòng văn học dân gian, thể thơ lục bát có thể được coi là thể chủ đạo. Thơ lục bát là thể thơ đặc trưng và đặc sắc nhất của dân tộc ta. Với một cấu trúc ưu việt, hoàn hảo, với câu 6 tiếng và câu 8 tiếng đi liền nhau liên tục; với cả yêu vận (vần lưng) và cước vận (vần chân); với luật bằng, trắc mạch lạc (cả hai câu đều bắt đầu hai tiếng bằng, rồi lần lượt đến hai tiếng trắc, lại đến hai tiếng bằng v.v...; trừ có tiếng cuối câu 8 đang trắc lại đổi thành bằng, vì tiếng ấy là tiếng vần; đặc biệt trong câu 8, tuy hai chữ thứ 6 và thứ 8 đều là tiếng bằng, nhưng lại không được cùng một thanh, mà phải là phù bình hoặc trầm bình, vì có thế thì âm điệu mới êm ái, dễ nghe), tạo nên nhạc tính dồi dào, sâu lắng và ngọt ngào. Trong kho tàng ca dao, dân ca Việt Nam, những bài lục bát đạt đến trình độ trác tuyệt không phải là ít, và phần lớn là ca dao ở đồng bằng Bắc Bộ. Từ miền Bắc, vào đến Quảng Trị, Thừa Thiên - Huế, thể lục bát đã bắt đầu không còn nhiều, mà lục bát biến thể bắt đầu xuất hiện nhiều hơn. Nói như thế không phải là lục bát biến thể không có ở ca dao Bắc Bộ, nhưng càng xuôi về phía Nam, thì lục bát biến thể lại càng hiện diện nhiều hơn. Đến Quảng Nam - Đà Nẵng, ta thấy những bài ca, câu hát vẫn giữ nguyên thể lục bát không còn nhiều nữa. Đi bất cứ nơi nào trên khắp vùng đất Quảng, từ đồng bằng lên miền núi, xuống miền biển, đâu đâu ta cũng nghe những bài ca, câu hát vượt ra khỏi cái khung lục bát. Điều ấy vừa là biểu hiện sinh động của sự biến đổi ngôn ngữ, cách bày tỏ, mà cũng là biểu hiện rõ ràng cho cái khí chất của con người ở vùng đất này, không ưng sự câu thúc, không thích cứ đi theo đường cũ.
Điều cần chú ý ở lục bát biến thể là, về số chữ, câu 6 không còn là 6 tiếng, mà có thể nhiều hơn 6 tiếng, còn câu 8 thì có thể có tới 10, 12, 14 tiếng. Cách gieo vần cũng có khác, tuy có những câu vẫn giữ theo cách gieo vần của thể lục bát (chữ thứ 6 câu lục vần với chữ thứ 6 câu bát), nhưng lại có cách gieo vần mới: chữ cuối câu lục (câu 6) vần với chữ thứ tư của câu bát (câu 8), chứ không còn vần với chữ thứ sáu như ở thể lục bát nguyên thủy. Ví dụ:
Lên non cho biết non cao,
Xuống biển cầm sào cho biết cạn sâu.
Đặc biệt, ở ca dao, dân ca Quảng Nam - Đà Nẵng, đôi khi chữ cuối câu trên vần với chữ 6, thứ 7, hoặc thứ 10 của câu dưới, nhưng trong lục bát nguyên thủy, sau chữ vần ở câu dưới (chữ thứ 6) thì chỉ còn hai chữ (hai tiếng), còn ở đây, sau chữ vần ở câu dưới (dù là thứ 6, thứ 8, hay thứ 10) lại còn có đến 3 chữ (ba tiếng), hoặc 4 tiếng.
Ví dụ 1:
Con cá rô thia ẩn bóng chân trâu,
Một trăm quân tử tới câu cũng chẳng màng.
Ví dụ 2:
Quân tử nhứt ngôn thật dại chứ chẳng khôn
Hồ sen không lội, lội hồ môn cho ngứa mình.
Ví dụ 3:
Phụ mẫu em đòi ít, anh đi ít,
Đi một rổ khoai lang, một sàng hột mít, một bịch chuối già
Thơ lục bát biến thể ở vùng đất Quảng Nam - Đà Nẵng đã có những thay đổi trong cách gieo vần như vậy, nên luật bằng trắc trong câu thơ cũng biến đổi theo. Ta thấy, vì chữ yêu vận trong câu 8 đổi chỗ nên luật bằng trắc của câu ấy cũng phải đổi theo. Câu 8 (câu bát) trong lục bát nguyên thủy bắt đầu với bằng bằng, thì ở đây, trong lục bát biến thể, lại bắt đầu với trắc trắc, rồi đến bằng bằng, để cho chữ thứ tư là chữ vần đặt được tiếng bằng. Đôi khi, không chỉ có câu 8 thay đổi luật bằng trắc, mà cả câu 6 cũng thay đổi (mà cũng đâu còn là câu 6).
Ví dụ:
Giặc phá nhà ngói, ta dựng nhà tranh,
Giặc phá ghe mành, ta sắm thúng đi câu.
Cũng như ở thể thơ lục bát, thể song thất lục bát trong ca dao trữ tình xứ Quảng cũng được sử dụng, nhưng vẫn ít hơn song thất lục bát biến thể. Và như chúng tôi đã nói, đó có thể là vì tâm tình con người ở vùng đất mới sôi nổi, trào dâng, nên phải phá vỡ cái khung diễn đạt cũ, để có thể nói hết được ý tình chất chứa trong lòng. Nhưng, tiêu biểu nhất vẫn là thể tổng hợp. Có người ví thể tổng hợp trong ca dao dân ca trữ tình Quảng Nam - Đà Nẵng, và Nam Trung Bộ nói chung, như là lối cổ phong trong văn học cổ điển Trung Quốc. Nhưng theo chúng tôi, đây chính là một sự phát triển về thể loại trong tiến trình văn học dân gian Việt Nam, mà sự thể hiện ở vùng đất phía nam đèo Hải Vân trở vào tới tận Cà Mau là biểu hiện sinh động cho sự sáng tạo của những người đi mở cõi.
Với ca dao, dân ca trữ tình xứ Quảng, chúng ta gặp những câu ca tiêu biểu, những câu ca đã trở thành biểu tượng cho tâm hồn của người dân ở vùng đất này:
Đứng bên ni Hàn,
Ngó qua bên tê Hà Thân,
nước xanh như tàu lá.
Đứng bên tê Hà Thân,
Ngó về Hàn phố xá nghênh ngang.
Kể từ ngày Tây lại đất Hàn,
Đào sông Câu Nhí, bòn vàng Bồng Miêu.
Dặn lòng ai dỗ đừng xiêu,
Ở nuôi phụ mẫu sớm chiều có nhau.
Dù câu hát có thể có những dị bản ở hai câu cuối, như “Dặn lòng ai dỗ đừng xiêu, Mưa mai có bạn, nắng chiều có ta”, hay “Dặn lòng ai dỗ đừng xiêu, Trăm năm đi nữa lá cờ điều cũng đừng phai” thì chúng ta vẫn thấy được sự tổng hợp về mặt thể loại trong câu hát trữ tình tiêu biểu cho tấm lòng của người dân xứ Quảng này.
Sự cách tân trong thể loại còn được đẩy xa hơn ở một bài ca theo thể tổng hợp khác:
Biết nhau làm chi,
Cho thiếp thương chàng nhớ.
Hay như hồi xưa kia,
Thiếp chớ, chàng đừng...
Đặt mình xuống chiếu,
Chiếu chẳng dính lưng,
Bưng bát cơm để xuống, cứ tưởng chừng ai theo.
Chúng tôi nói sự cách tân được đẩy xa hơn vì, sẽ dễ dàng nhận ra ở đây sự sử dụng ngôn ngữ trong những câu thơ dài ngắn khác nhau không theo một khuôn thước, chuẩn mực nào cả. Hơn thế nữa, cách gieo vần, tuy vẫn sử dụng vần lưng (yêu vận) nhưng như ta nhận thấy, ở hai câu cuối, chữ thứ 4 ở câu trên vần với chữ thứ 8 của câu dưới. Thật là mới lạ, và dĩ nhiên là chẳng theo khuôn thước nào cả. Nếu không sợ nói quá, có thể cho rằng, với bài ca trên, đây là hạt mầm của thể thơ tự do trong văn học viết sẽ xuất hiện sau này.
Về kết cấu, cũng giống như ở những vùng văn học dân gian khác, bài ca xứ Quảng cũng có sự kế thừa truyền thống của dân tộc. Chẳng hạn, ở Quảng Nam - Đà Nẵng cũng có nhiều những câu ca theo những khung kết cấu có sẵn, như:
Giếng Bình Đào vừa trong vừa mát,
Đường Bình Đào lắm cát dễ đi.
Đó là theo cái khung:
- Nước Thổ Hà vừa trong vừa mát,
Đường Vạn Vân lắm cát dễ di.
(Hà Bắc)
- Nước Trịnh Thôn vừa trong vừa mát,
Đường Trịnh Thôn lắm cát dễ đi.
(Thanh Hóa)
- Nước Ngọc Sơn vừa trong vừa mát,
Đường Nam Giang lắm cát dễ đi.
(Nghệ An)
Nhưng với cái khung có sẵn ấy, bài ca ở vùng đất Quảng vẫn có phần sáng tạo riêng:
Giếng Tiên Du vừa trong vừa mát,
Đường Tiên Du lắm cát dễ đi.
Ai về Quế Võ làm chi,
Nước giếng thì đục, đường đi thì lầy.
(Bắc Ninh)
so với:
Giếng Bình Đào vừa trong vừa mát,
Đường Bình Đào lắm cát dễ đi.
Em ơi, má thắm làm chi,
Để anh thương nhớ mấy con trăng ni không về.
Và cái khung ấy cũng được sử dụng ở Phú Yên:
Giếng Mỹ Thành vừa trong vừa mát,
Đường Mỹ Thành lắm cát dễ đi.
Ai về Đồng Cọ làm chi,
Nước giếng thì đục, đường đi thì sình.
“Cách sáng tác dựa vào khung có sẵn là cách sáng tác truyền miệng phổ biến khắp nước ta. Người sáng tác cần thuộc nhiều, nhất là thuộc những câu có kết cấu khác nhau để vận dụng khi ứng khẩu, vừa nhanh vừa thích hợp. Dù vậy, câu ca dao mới được sáng tác vẫn hay. Những tình cảm mới được lồng vào trong những khung chung có tính chất tiêu chuẩn mà mọi người đã thừa nhận làm cho câu ca dao dễ thành “của chung”. Và ta cần hiểu rằng: “công thức folk-lore là sự chọn lọc, kết tinh và điển hình hóa kinh nghiệm văn hóa, xã hội, nghệ thuật truyền thống, thể hiện quan niệm mỹ học của nhân dân... Nhân dân sáng tác theo truyền thống và cảm thụ cũng theo truyền thống, một truyền thống có bề dày lịch sử, văn hóa, xã hội và đã được thử thách. Truyền thống trong folklore ổn định và biến đổi cùng với bước đi của lịch sử - xã hội, văn hóa”.
- Về ngôn ngữ
Khi tìm hiểu về văn học dân gian của một vùng đất nhất định nào đó, ta thường gặp những từ ngữ thuộc vốn từ địa phương, mà thuật ngữ chuyên môn gọi là phương ngữ. Phương ngữ mang những đặc điểm riêng trong hệ thống ngôn ngữ của dân tộc, xét cả về ngữ âm, ngữ pháp và từ vựng. Phương ngữ là biểu hiện đặc thù của lời ăn tiếng nói của cư dân một vùng đất, hay đôi khi chỉ xuất hiện trong một tộc người, mà những tộc người khác không sử dụng, thậm chí không biết. Có người cho rằng, phương ngữ chỉ là những tiếng nói cũ của một địa phương. Song, trong nhiều trường hợp, phương ngữ không chỉ là tiếng nói cũ, trái lại, nó là tiếng nói mới. Chẳng hạn, với những ngôn ngữ thời thượng hay ngôn ngữ đường phố - như ngày nay chúng ta thường gọi - có loại xuất hiện ở địa phương này, mà không hề xuất hiện ở địa phương khác, vùng đất khác; hoặc giả chỉ xuất hiện trong một giới nào đó. Nếu những ngôn ngữ này sống được qua một thời gian tương đối nào đó, ai dám bảo nó không là phương ngữ?
Về mặt văn học nghệ thuật, phương ngữ không những không làm ảnh hưởng đến sự thống nhất và chuẩn hóa của ngôn ngữ dân tộc, mà còn làm giàu thêm cho ngôn ngữ chung. Trường hợp những tác phẩm văn học viết, khi tác giả cần tạo màu sắc địa phương hay tính cách riêng của nhân vật, có thể cho nhân vật ấy sử dụng nhiều tiếng địa phương, nhiều phương ngữ, nhờ thế, người đọc ở nhiều vùng đất khác có thể biết đến những phương ngữ mà lâu nay họ chưa biết. Khi nghiên cứu văn học dân gian một vùng đất, yếu tố này hoàn toàn làm lợi cho việc định hình sự ra đời của một câu ca, một bài hát nào đó. Chính vì vậy, ta không nên vì mục đích thống nhất và chuẩn hóa ngôn ngữ mà lược bỏ những phương ngữ trong các câu hò, điệu hát của một vùng quê nào.
Tuy chưa phải đã có sự thống nhất hoàn toàn, nhưng hiện nay các nhà nghiên cứu ngôn ngữ tạm chấp nhận có bốn vùng chính trong phương ngữ Việt Nam, đó là: Phương ngữ Bắc Bộ, Bắc Trung Bộ, Nam Trung Bộ và Nam Bộ.
Tìm hiểu ca dao, hò vè của vùng đất Quảng, chúng ta dễ dàng nhận ra những phương ngữ của vùng này. Nhưng, nhất quán với luận điểm đã đưa ra, chúng tôi cho rằng, sự xuất hiện phương ngữ vùng Quảng Nam - Đà Nẵng cũng chỉ là sự chuyển đổi ngôn ngữ trên con đường Nam tiến của dân tộc ta. Ở Quảng Nam - Đà Nẵng, vừa có một số phương ngữ phía Bắc (cụ thể là của Thừa Thiên - Huế) lại vừa có phương ngữ của các tỉnh phía Nam như Phú Yên, Khánh Hòa. Trong khi đó, có những phương ngữ ở Quảng Nam có mà Thừa Thiên - Huế không có, và có một số phương ngữ không thấy xuất hiện ở Quảng Nam, nhưng có ở Phú Yên, Khánh Hòa. Điều ấy chứng minh rằng, ngôn ngữ đã biến đổi theo con đường Nam tiến của dân tộc Việt, và đi theo chiều dài của đất nước, càng vào phía Nam, càng có nhiều phương ngữ mà phía Bắc hoàn toàn không có. Ví dụ, ở Thừa Thiên - Huế có những tiếng như: ni (bên này, cái này); tê (bên kia, cái kia); răng (làm sao); rứa (như vậy) v.v... Những tiếng đó ở Quảng Nam cũng có, nhưng những tiếng như ổng (ông ấy), hổng (không có) thì Thừa Thiên - Huế không có. Còn ở Quảng Nam cũng không có những tiếng như bển (bên ấy), trỏng (trong ấy), ngoải (ngoài ấy) như ở Phú Yên, Khánh Hòa. Lại càng không có những tiếng như: dửng (đừng có), na, nà như các câu ca ở Phú Yên:
Thôi thôi dửng nói nữa nà,
Trâu băng ruộng sạ dấu mà còn đây.
hoặc:
Sông sâu sào dắn (ngắn) khó dò,
Muốn qua thăm bậu sợ đò không đưa
Chúng tôi cho rằng đây là sự biến đổi ngôn ngữ mà không khu biệt đó là hiện tượng thuộc phạm trù ngữ âm (ngữ âm học) hay hiện tượng ngữ pháp (ngữ pháp học), vì các nhà nghiên cứu ngôn ngữ thường có khuynh hướng chuyên biệt hóa phạm vi nghiên cứu của mình (nhất là các nhà nghiên cứu phương Tây), trong khi là một hiện tượng xã hội, sự biến đổi ngôn ngữ mang trong nó mọi yếu tố của lịch sử, địa lý, văn hóa v.v... Có thể nói, đó là một sự tổng hòa của mọi yếu tố xã hội, mà sự khu biệt chỉ làm đơn giản hóa một hiện tượng nhưng vẫn không giải quyết thỏa đáng vấn đề.
Việc tìm hiểu những phương ngữ trong các câu hát xưa, theo chúng tôi, chỉ thực sự có ích khi căn cứ vào đó chúng ta có thể chỉ ra được một cách khá chính xác vùng xuất phát của câu ca, hay xác định được ngôn ngữ sử dụng trong lời ăn tiếng nói ở một giai đoạn nào đó. Bởi vì, như chúng ta đã biết, ngôn ngữ cũng có đời sống của nó, có những từ sinh ra, tồn tại một thời gian rồi mất đi, hoặc biến đổi đi. Ví dụ, trong ca dao, dân ca xứ Quảng có một số từ mà phía Bắc không có, nhưng vùng Nam Trung Bộ cũng có nơi có, nơi không, hoặc có một thời gian rồi mất đi. Chẳng hạn như:
Duyên ta nợ bạn không thành,
Bạn nắm tay bạn rị chín mười phần
cũng còn xa.
thì rị là một tiếng chỉ có ở vùng Nam Trung Bộ trở vào, các tỉnh miền Bắc không có. Rị, có nghĩa là kéo, trì lại. Thật khó ai ngờ rằng đó là tiếng mà những di dân người Việt đã học từ tiếng của người Mạ: do tiếng DRI của người Mạ mà ra, hoặc một loạt những từ địa phương khác:
- Bạn về răng được mà về,
Non nước lời thề bạn bỏ cho ai?
- Chàng ràng như cá quanh nơm,
Nhiều con anh rạn không biết đơm con nào.
- Ai về đất Quế làm dâu,
Ăn cơm ghế mít hát câu ân tình.
- Ông già ổng té xuống mương,
Ổng thấy con gái ổng trườn ổng lên.
- Tay nâng dĩa muối sàng rau,
Đặt lên quảy mẹ ruột đau chín chiều.
- Lửng lơ họ cướp duyên đi,
Hai tay ôm lấy xà di một mình.
- Chim quyên ăn trái nhãn lồng,
Mồ cha đứa dại lấy chồng bỏ con.
Bữa ăn năm bảy thứ ngon,
Dượng ghẻ ních hết để con nhịn thèm.
- Gặp nhau đường vắng hỏi han,
Tiếc lời ăn tiếng nói, día với dang mặn nồng.
Tất cả những từ địa phương này giúp ta hiểu được lời ăn tiếng nói của người dân xứ Quảng (răng: làm sao; rạn: trạng thái vừa vui mừng, vừa ước ao, nôn nóng; ở câu ca này là chỉ việc cùng một lúc muốn bắt được nhiều con cá, nhưng nghĩa bóng là để chỉ một chàng trai cùng một lúc để ý đến nhiều cô gái; ghế: trộn lẫn, ăn độn; ổng: ông ấy; quảy: cúng giỗ, đám kỵ; xà di: một loại giỏ để bắt cá, gần giống như cái đó, ngày nay không còn thấy dùng từ này nữa; ních: ăn một cách tham lam, ăn cho thật nhiều; día: thương nhau; dang: qua lại, đi lại với nhau). Mặt khác, nó cũng phản ánh đời sống của họ. Nếu cần có một sự liên tưởng, chúng ta có thể nói rằng, ngôn ngữ trong đời sống của người Quảng cũng bình dị như cách họ sống, cách họ suy nghĩ. Nói về lời ăn tiếng nói của người dân xứ Quảng, ta thấy họ có những kiêng cử không phải không đáng quan tâm. Ví dụ, “người miền biển khi ăn cá hết phần trên thường không lật con cá lại, mà dùng đũa gỡ xương, rồi gắp tiếp phần còn lại, không úp thúng khi đi nghề, trên thuyền không úp chén bát và những dụng cụ khác... Trong lời nói hàng ngày họ cũng tránh dùng những từ, những tổ hợp từ như úp, lật, đổ, sẩy, sa, rớt, rơi, trở... Đánh bắt được nhiều cá, không nói là cá nhiều, không nói trúng, không nói lắm cá... Đánh không được cũng không nói biển không có cá”.
Những sự kiêng cử này xuất phát từ những đặc điểm nghề nghiệp, từ những nhận thức về thiên nhiên, nhưng tựu trung vẫn thuộc về lãnh vực tâm linh. Điều ấy càng giúp ta thấy, mọi hiện tượng xã hội đều không đơn giản, và không phải diễn ra theo từng thứ lớp riêng lẻ, vào những thời điểm khác nhau, mà chúng chính là một mối tổng hòa, diễn ra đồng thời và trong một thế tương tác.
Những câu ca dao, những khúc dân ca có mang phương ngữ, như vậy, giúp ta có thể hiểu được nhiều vấn đề thuộc về ngôn ngữ học, xã hội học, và một phần nào đó, cả về nhu cầu tín ngưỡng. Qua đó, ta cũng có thể định vùng văn học dân gian, dù rộng hay hẹp, nghĩa là ta có thể đụng đến những vấn đề địa - văn hóa, vấn đề dân tộc học. Nhưng trên hết, hay nói đúng hơn là trước hết, những phương ngữ này giúp ta gần lại với ông cha ta hơn, và theo chúng tôi, trong lãnh vực này, cảm tính quan trọng hơn những phân tích lý tính. Có thể có nhà khoa học chuyên sâu lập tức bác bỏ điều này, nhưng bằng cách sống với những cảm tính ấy khi tiếp cận với những di sản tinh thần của ông cha, tôi càng lúc càng hiểu được nhiều điều, nếu không, ít ra cũng phát hiện ra chính mình trên những nẻo đường tìm học từ cái mênh mông của quá khứ.
- Các chủ đề có liên quan mật thiết với nhau và gắn chặt với các hình thức diễn xướng
Trong văn học dân gian xứ Quảng, và cách riêng, trong văn học dân gian miền biển, ta thấy tựu trung có ba chủ đề tư tưởng chính sau đây: (1) Những bài ca thể hiện tâm tình, cảm nghĩ, lòng tự hào về quê hương Quảng Nam - Đà Nẵng; (2) Những bài ca biểu hiện tình yêu lứa đôi; (3) Những khúc ca thể hiện quan niệm sống, công việc lao động và những quan hệ tình cảm khác trong xã hội.
Điều cần lưu ý là những chủ đề này luôn luôn liên quan mật thiết với nhau, khó mà tách bạch riêng từng loại chủ đề tư tưởng trong những bài ca, câu hát ấy. Ngày nay, chúng ta đọc những câu ca dao, những khúc dân ca trong những trang sách, tức là đã bứt chúng, đã tách chúng ra khỏi đời sống thực, vô cùng sinh động của chúng, nên vừa không cảm nhận hết được cái hay, cái đẹp của những bài ca, câu hát xưa, vừa “quá tỉnh táo” để chẻ sợi tóc làm tư. Nhưng đừng quên rằng, người dân quê ngày trước hòa mình vào, nhập vào trong những câu hát, bài ca kia, vì chúng chính là tình yêu và cuộc sống của họ. Đi sâu tìm hiểu những biểu hiện cụ thể của từng chủ đề, chúng ta cũng dễ nhận ra cái chung nhất bàng bạc trong tất cả những câu ca, bài hát xuất hiện ở vùng đất Quảng. Cái chung nhất ấy, ta thấy như quen thuộc, chính là cái lõi chung của văn hóa dân gian của dân tộc. Vì vậy, khi tiếp cận với vốn văn học dân gian Quảng Nam - Đà Nẵng, đừng đi tìm cái gì hoàn toàn độc đáo, mới lạ. Đó là một quan niệm hoàn toàn không đúng khi tiếp cận vốn văn hóa truyền thống của dân tộc. Chúng ta đã từng đề cập đến những cái khung chung trong nghệ thuật diễn đạt của ca dao, dân ca. Từ cái khung ấy, hình ảnh, ngôn ngữ, nhạc điệu của câu ca cũng mang những yếu tố truyền thống. Đừng nghĩ đây là mặt hạn chế của ca dao, dân ca. Trái lại, đây chính là yếu tính của thẩm mỹ dân gian. Về vấn đề này, Bùi Mạnh Nhị có một lý giải rất hay: “Chính truyền thống folklore với những công thức như những thực thể nội dung, những điển hình nghệ thuật đã “mã hóa” các hiện tượng của thực tại. Và do đó, trong các bài ca, chúng ta gặp hiện thực đã được truyền thống chọn lọc, khái quát. Đây là hiện thực của thế giới nghệ thuật folklore, hiện thực của truyền thống folklore. Chẳng hạn, để nói về một vùng quê giàu đẹp, con người thanh lịch, giỏi giang, ca dao - dân ca trữ tình đã có sẵn một hiện thực, trong truyền thống, thể hiện ở các công thức địa danh - phong cảnh; địa danh - sản vật; địa danh - con người, như: “Đường vô... quanh quanh”, “phong cảnh hữu tình”, “như tranh họa đồ”, “non xanh nước biếc”, “nước ngọt gió hiền”, “gạo trắng nước trong”, “khoai ngọt sắn bùi”, “dễ bề làm ăn”, “trai hiền gái lịch” v.v..., và các công thức xếp hạng, bình giá cảnh vật, con người: “Đẹp nhất...”, “Đẹp thay...”, “Cao nhất...”, “Sâu nhất...”, “Thứ nhất...”, “Thứ nhì...”. Hoặc để ca ngợi vẻ đẹp của cô gái, ca dao - dân ca cũng đã có sẵn những công thức miêu tả chân dung và y phục, trang phục: “lông mày lá liễu”, “răng lánh hạt huyền”, “nón thượng quai thao”, “cổ yếm đeo bùa”, “áo tứ thân”, “yếm đào”, “nhẫn bạc đeo liền ngón tay”, “khăn thắm thêu hoa” v.v...
Đi vào ca dao, dân ca trữ tình vùng đất Quảng, ta cũng gặp một số hiện thực trong truyền thống như vậy. Điều ấy là tất nhiên, vì văn học dân gian vùng đất này cũng chỉ là một bộ phận hữu cơ không thể tách rời của truyền thống văn học dân gian dân tộc.
Trong cuốn Văn nghệ Dân gian Quảng Nam - Đà Nẵng, Tập I, được viết năm 1982 (xuất bản tháng 1.1983), chúng tôi đã có nhận định: “Con người Quảng Nam, vốn là những lưu dân từ miền Bắc vào, trong những thời điểm lịch sử sôi sục, rời quê cũ, đến đất mới, gia sản tinh thần mang theo trên bước đường Nam tiến lập nghiệp ấy, có lẽ ngoài những câu hát, điệu hò của chốn quê làng xưa, chẳng có gì hơn. Những khúc ca dân gian còn lại trong trí nhớ của những người đến vùng đất này đầu tiên đó, trong cuộc sống gian khổ phải đấu tranh với thiên nhiên và với con người, lâu dần đã biến thái đi, thành cái vốn văn nghệ dân gian của những con người ở phía Nam đèo Hải Vân” (tr.29). Nói rõ hơn, với cái vốn là những câu ca, điệu hò, mang theo - chỉ nói riêng về gia sản tinh thần - khi sống ở phần đất mới khai phá, để thích nghi, họ đã theo những cái khung cũ để cải đổi thành những bài ca mới, nhưng vẫn không thoát ra khỏi truyền thống chung của văn học dân gian dân tộc. Bên cạnh đó, cũng có những bài ca mới ra đời, khi họ thiết lập những quan hệ mới, chịu sự tác động của những điều kiện địa lý, thổ nhưỡng mới, và dĩ nhiên cũng có những tập quán, những sinh hoạt mới trên một vùng đất vốn không chỉ có người Việt sinh sống. Như vậy, ta thấy từ những bài ca cũ của quê làng xưa ở phía Bắc, những đơn vị cấu trúc mang ý nghĩa nội dung, thẩm mỹ trong những khung có sẵn, chịu sự tác động của những yếu tố ngoại tại và nội tâm trong điều kiện sống đã cơ bản đổi khác, những câu ca, bài hát mới đã ra đời, tạo nên những dị bản mới theo đúng quy luật vận động truyền thống của văn học dân gian. Rồi chính những bài ca mới đó lại tới lượt nó, sản sinh ra những dị bản khác nữa.
Cuộc vận động hình thành của cả một dòng văn học dân gian, hay của từng câu ca bài hát, như vậy, là cuộc vận động nhiều tầng, nhiều lớp. Sự chuyển động đó cần nhiều thời gian, cần nhiều trí tuệ của những thế hệ người nối tiếp nhau trên mảnh đất đã trở thành bàn đạp để dân tộc càng tiến xa hơn về phương Nam này. Và chúng ta phải hiểu rằng, tính địa phương của văn học dân gian một vùng đất là luôn luôn lặp lại trong sự phát triển. Đây là một nguyên tắc cơ bản của sự hình thành những câu ca, bài hát ở từng địa phương, mang giá trị của sự sáng tạo đóng góp vào cái phong phú, đa dạng và bền vững của văn học dân gian Việt Nam.
T.H.D.V
