Xây dựng hình ảnh Đà Nẵng: Từ góc nhìn hậu chiến trong phim tài liệu
Một cảnh trong bộ phim tài liệu Trang đời huyền thoại của đạo diễn Huỳnh Hùng - Trí Trung
Đà Nẵng là thành phố mang một số phận đặc biệt: nằm ở trung điểm của đất nước, là nơi Mỹ đổ quân đầu tiên đánh dấu việc trực tiếp tham chiến tại miền Nam Việt Nam, và là “thành phố trại lính”- căn cứ quân sự lớn của Mỹ. Cuộc chiến khốc liệt cũng để lại trên thân thể mảnh đất này những vết sẹo khắc sâu cho thời hậu chiến. Bên cạnh di sản văn hóa, chiến tranh cũng là một di sản lớn trong lịch sử thành phố.
Nghề làm phim tài liệu là nghề ghi chép lại lịch sử cho các thế hệ sau. Lịch sử hậu chiến hơn 50 năm qua xuất hiện trong phim tài liệu như thế nào? Một khảo sát nhỏ về góc nhìn hiện thực hậu chiến của 3 thế hệ làm phim tài liệu ở Đà Nẵng từ sau chiến tranh đến ngày nay cho thấy sự thay đổi quan điểm, đồng thời trả lời câu hỏi: “Làm thế nào để phim tài liệu đóng góp cho thành phố trong thời hội nhập?”.
Những bức chân dung di sản
Đà Nẵng là nơi tập trung những người làm phim tài liệu. Với đặc thù thiết bị sản xuất và quy trình làm phim tốn kém, trong ba thập kỷ sau chiến tranh, chỉ có Đài Truyền hình Đà Nẵng là nơi sản xuất phim tài liệu, với những cái tên quen thuộc trong nghề: Huỳnh Hùng, Trí Trung, Đoàn Huy Giao, Hồ Trung Tú. Với họ, làm phim không chỉ đơn thuần là sáng tạo nghệ thuật, mà là một hành trình “ngược dòng” tìm kể những giá trị cốt lõi của một vùng đất vừa bước ra từ tro bụi chiến tranh.
Trọng tâm trong nhãn quan của họ chính là tính chân dung và di sản. Họ khắc họa chân dung những con người bình dị, nhằm phục dựng diện mạo của một vùng đất anh hùng trong cuộc chiến. Đó là những thước phim nỗ lực “khắc tên” những giá trị bản sắc trong dòng chảy lịch sử, biến những ký ức rời rạc thành một khối di sản tinh thần đồ sộ, làm điểm tựa cho các thế hệ sau.
Trong hệ thống nhân vật của phim tài liệu thời kỳ này, có lẽ không có hình tượng nào cô đọng được trọn vẹn tinh thần “chân dung và di sản” hơn hình ảnh Mẹ Thứ trong bộ phim Trang đời huyền thoại của đạo diễn Huỳnh Hùng - Trí Trung. Mẹ Thứ không phải một nhân vật bước ra từ sách giáo khoa, mà là một bà mẹ thầm lặng giữa một xóm nhỏ ở xã Điện Thắng, huyện Điện Bàn, tỉnh Quảng Nam (nay thuộc phường An Thắng, thành phố Đà Nẵng). Ống kính của đạo diễn dừng lại rất lâu ở đôi bàn tay nhăn nheo, ánh mắt mờ đục nhìn vào cõi vô định và bóng dáng nhỏ bé của mẹ bên mâm cơm với 09 bộ bát đũa trống vắng, lấy cái tĩnh lặng để nói về bão giông, lấy sự vắng mặt để nói về sự hiện diện vĩnh cửu của những người con đã ngã xuống. Nỗi đau hóa đá của mẹ được khắc họa như một di sản phi vật thể: đó là đức hy sinh - một bản sắc con người xứ Quảng. Việc lưu giữ những thước phim tư liệu quý giá về mẹ Thứ khi còn sống chính là một hành động “bảo tồn di sản” khẩn thiết. Trang đời huyền thoại vì thế trở thành một cuốn hồ sơ di sản bằng hình ảnh.
Nếu Huỳnh Hùng khắc tên những huyền thoại, thì với đạo diễn Đoàn Huy Giao, huyền thoại lại là những con người bình thường đã đi qua cuộc chiến, trở về với đời thường một cách kiêu hãnh. Với các phim Thuận Tình, Cát cháy, Còn lại bài ca, tính chất “chân dung và di sản” rõ ràng trong những tự sự bình thản: một người đàn ông mất đôi chân, từng cống hiến cả tuổi trẻ cho cách mạng, nay trở về sống một cuộc đời giản dị với con đò giữa những rặng dừa nước xanh um, trong một nhịp đời “thuận tình” với số phận và lịch sử. Sóng ngầm Trường Giang là chân dung những con người bước ra từ vùng cát nóng đạn bom Bình Dương (nay thuộc xã Thăng An, thành phố Đà Nẵng), không than van về mất mát, lặng lẽ tiếp tục cuộc sống trên quê hương đổ nát. Chân dung hậu chiến hiện ra là sự nhẫn nại, đức hy sinh như lẽ tự nhiên, với lời bình kết thúc bộ phim trong cảnh người đàn ông thắp những nén hương trên mặt cát khô cằn trắng xóa, tàn hương chập chờn như những linh hồn vô danh đã bồi đắp nên cuộc sống trên vùng cát: “Sau chiến tranh, có nhà thơ đã viết: Sống trên cát, chết vùi trong cát/ Những trái tim như ngọc sáng ngời”. Còn lại bài ca là vùng cao Cơ Tu mà cuộc chiến đi qua rồi, những người ở lại sống tiếp với nương rẫy như đã từng bao đời nay, với câu hỏi của đạo diễn ở cuối phim: “Chẳng lẽ chỉ còn lại có mấy bài ca này thôi sao?”. Và những bộ phim khác: Trên đỉnh Cao Muôn, Ốc u báo buồn, với Đoàn Huy Giao việc ghi lại những thước phim về cuộc đời này chính là cách bảo tồn một dạng di sản tâm hồn đang bị khuất lấp trong dòng chảy xô bồ của thời đại mới. Sự bình dị của các nhân vật, trong mắt ông, lại trở nên phi thường, những cuộc đời đi qua chiến tranh mà vẫn giữ được sự an nhiên, “thuận tình” với đời, chính là di sản sống.
Trong khi đó, Hồ Trung Tú với tính cách “hay cãi” của một người Quảng Nam, lại luôn chất vấn và luận giải để hiểu được cái mã gen tinh thần của người xứ Quảng. Trong bộ phim Giở lại trang nhật ký Chu Cẩm Phong, Hồ Trung Tú đã phục dựng chân dung của một tâm hồn nghệ sĩ - chiến sĩ. Qua những dòng nhật ký, Chu Cẩm Phong không hiện lên như một hình mẫu khuôn sáo xơ cứng, mà là một người Quảng- Paven Korsaghin thời chiến, để thấy ngay trong tàn khốc nhất của chiến tranh, cái đẹp và tình yêu vẫn tồn tại như một bản năng sinh tồn. Đó là một loại di sản phi vật thể về lý tưởng sống của thế hệ đó. Với phim Bình Dương - Bức chân dung vùng cát, Hồ Trung Tú lại hướng cái nhìn vào thực tại nghiệt ngã của hậu chiến. Vùng cát Bình Dương hiện lên khô khốc, nghèo khó và những vết sẹo chưa lành. Hồ Trung Tú định danh sự nhẫn nại và kiên cường của con người như một mã gen của dân Quảng. Cách ông đào sâu vào cá tính Quảng trong các bộ phim khác như Người Hội An sau này cũng cho thấy một nỗ lực bảo tồn những giá trị nhân văn cốt lõi - thứ di sản vô hình nhưng quyết định bản sắc và sự tồn vong của một vùng đất.
Đặc điểm của phim tài liệu thời kỳ này là cách làm phim chịu ảnh hưởng của Nga, với lời thuyết minh giàu tính văn học, hình ảnh trau chuốt và nhịp điệu trang trọng. Những bộ phim này đã tạo nên một không gian phim vừa bình dị nhưng cũng rất sử thi, nhiều tự hào nhưng cũng đầy tư lự. Thế hệ của các đạo diễn này đã hoàn thành sứ mệnh của người đi trước: ghi chép lại một hậu chiến ngổn ngang mà đầy khí chất Quảng Nam. Cái nền móng vững chãi về lòng yêu nghề, hết mình với nghề nghiệp, tính nhân văn in đậm trong tác phẩm của họ đã trở thành nền tảng cho thế hệ tiếp nối - những người bắt đầu nhìn sâu hơn vào những vết rạn và những góc khuất của hiện thực hậu chiến đầy biến động.
Những vết sẹo và hàn gắn
Sự biến chuyển trong cách nhìn về hiện thực giữa thế hệ thứ nhất và thứ hai trong những người làm phim tài liệu Đà Nẵng là tấm gương phản chiếu những chuyển động lớn của văn học nghệ thuật Việt Nam nói chung: từ góc nhìn sử thi sang góc nhìn đời thường. Một chương không thể không nhắc đến, đó là hai khóa học của Hiệp hội Điện ảnh Varan tại Đà Nẵng.
Varan lần đầu tiên đến Việt Nam với khóa học năm 2004 tại Hà Nội, đem đến cách làm phim hiện thực đã phổ biến từ lâu trên thế giới nhưng lúc đó là rất mới lạ với Việt Nam. Bỏ thời gian khảo sát, tạo mối quan hệ gần gũi với nhân vật trước khi quay, đạo diễn đưa hiện thực vào trong phim như cuộc sống vốn thế, chấp nhận nhân vật như con người vốn dĩ, không lý tưởng hóa. Cách làm này mở ra một cách chọn đề tài và nhân vật mới: các đạo diễn của thế hệ thứ hai chứng kiến và kể lại một hiện thực đời sống đầy rẫy những phức cảm hậu chiến, như sự rạn nứt ý thức hệ, nỗi đau của bên thua cuộc, và những vết thương chưa liền da của những số phận bên lề. Có thể kể đến các học viên Varan trong hai khóa học 2010- 2011 tại Đà Nẵng với Dương Mộng Thu, Trương Vũ Quỳnh và Đoàn Hồng Lê. Họ từ bỏ lối làm phim áp đặt bằng lời bình để theo đuổi phong cách điện ảnh trực tiếp, nơi hiện thực được tôn trọng tuyệt đối; và đào sâu để những số phận bình thường trở thành trung tâm của lịch sử.
Với Chiếc chiếu của bà Bứa, Dương Mộng Thu để cho những cuộc trò chuyện đời thường của một cộng đồng dân cư tự kể chuyện. Hậu chiến hiện lên sống động: một cộng đồng mà trong chiến tranh, họ “có người ở bên này, có người ở bên kia”, từng đứng ở hai đầu chiến tuyến đầy nghi kỵ. Ngày nay, quá khứ khắc nghiệt đó đã nhường chỗ cho sự đùm bọc, để cho thấy rằng, sự hòa giải thực sự không nằm ở những văn bản chính trị, mà nằm trong sự bao dung của những con người bình dị sống bên nhau. Trong một bộ phim khác mang tính riêng tư hơn là Mẹ tôi và những người phụ nữ sau chiến tranh, Dương Mộng Thu tìm lại những người bạn cũ của mẹ - những người phụ nữ từng sống, yêu và hy sinh tuổi xuân trong cuộc chiến, dựng nên một bức chân dung tập thể về người phụ nữ xứ Quảng mang trong mình những ký ức đau đớn, nhưng lại sống tiếp với tình yêu thương.
Trong Sương mù tháng 3, Trương Vũ Quỳnh đưa khán giả trở lại Mỹ Lai (tỉnh Quảng Ngãi) - nơi ký ức về vụ thảm sát vẫn còn lơ lửng như một làn sương mù chưa tan biến. Những người sống sót ở lại làm việc trong bảo tàng Mỹ Lai mang trong mình những vết sẹo tâm hồn vĩnh viễn. Và sự hòa giải sau chiến tranh hiện lên trong Người đưa linh - bộ phim về một “ông tổng” chuyên hát đưa linh hồn người chết về thế giới bên kia tại một vùng quê xứ Quảng - một nhân vật mang tính biểu tượng: khi nằm xuống, mọi ranh giới chia cắt con người hai bên chiến tuyến đều bị xóa nhòa. Tiếng hát đưa linh trở thành niềm an ủi hóa giải những thù hận, khép lại những đau thương để con người tìm thấy sự bình an cuối cùng. Cơn mưa rào trắng xóa đất trời khi “ông tổng” ngồi bên chiếc mặt nạ hóa trang trong cảnh kết phim chính là ý hướng của đạo diễn: niềm mong mỏi gột rửa tất cả những đau thương.
Với Đoàn Hồng Lê, mỗi con người bình thường đều là một phần của lịch sử, và đạo diễn ghi chép lại những ký ức cá nhân để tạo nên một chân dung cộng đồng đa diện. Người mẹ là lần đầu tiên, một nhân vật chính “từ phía bên kia” được kể câu chuyện của mình trên đài truyền hình quốc gia. Hành trình 40 năm tìm kiếm của người mẹ mất con trong chiến dịch Babylift không chỉ là nỗi đau mất mát, mà còn là nỗ lực hàn gắn. Lời cuối của cha đào sâu vào ký ức gia đình qua người cha bị bệnh Alzheimer - một cuộc đối thoại về niềm tin và ý thức hệ trong một xã hội mà lý tưởng mâu thuẫn sâu sắc với hiện thực. Đất đai thuộc về ai? là một câu hỏi trực diện với di sản quá khứ của một vùng đất, nơi những người đã chiến đấu để giữ lấy mảnh đất của họ trong chiến tranh, lại phải tiếp tục chiến đấu giữ đất trong thời bình. Việt Nam - sự ra đời của một quốc gia là chất vấn về một chương bi hùng trong lịch sử cận đại.
Qua các bộ phim được sản xuất trong hai workshop Varan, cũng như các phim độc lập tự sản xuất và phim sản xuất cho các kênh truyền hình trong và ngoài nước, với phong cách điện ảnh trực tiếp, các đạo diễn từ bỏ lối kể chuyện tuyến tính, minh họa cho lời bình. Họ trao lại quyền kể chuyện cho nhân vật. Họ không né tránh những khía cạnh nhạy cảm hay phức tạp của hậu chiến mà khéo léo để cuộc sống tự mình lên tiếng. Đây là giai đoạn của những đối thoại và trăn trở, khi bức tranh sử thi thuần khiết lộ ra những góc tối: những rạn nứt âm thầm trong những gia đình sau ngày đoàn tụ. Họ không chỉ kể chuyện “đã từng”, mà chất vấn “đang là”. Bằng lối kể chuyện trực diện, giàu tính phản tư và thấu cảm, họ tìm kiếm phương cách hòa giải trong lòng mỗi cá nhân. Thế hệ chuyển tiếp này đã đem những câu chuyện của xứ Quảng đến với các liên hoan phim tài liệu lớn trên thế giới như Yamagata, Cinema du Reel, Clermont-Ferrand, kênh truyền hình Arte…
Dòng hiện thực trong tâm tưởng
Trong vài năm gần đây, quan sát hiện thực hậu chiến trong phim tài liệu ở Đà Nẵng, người ta thấy một sự dịch chuyển từ hiện thực xã hội sang hiện thực tâm tưởng. Đây là kết quả tất yếu của sự trỗi dậy mạnh mẽ của dòng phim điện ảnh độc lập. Nếu thế hệ thứ hai vẫn còn nỗ lực đối thoại để “hàn gắn” những rạn nứt xã hội, thì thế hệ thứ ba bước vào cuộc chơi với tâm thế hoàn toàn tự do. Họ không còn chịu áp lực phải trả lời các câu hỏi về đúng - sai, thắng - bại hay tính giáo huấn của lịch sử. Lớn lên trong Đổi Mới, họ không nhìn chiến tranh qua sự kiện, mà nhìn vào những khoảng trống, những sự im lặng dằng dặc và những căn tính bị đứt gãy. Với họ, điện ảnh là phương tiện để “trò chuyện với thế giới” và để trả lời cho câu hỏi: Làm sao để nhớ một cuộc chiến mình chưa từng sống qua, nhưng đã mang trong dòng máu?!
Hiện thực hậu chiến trong mắt thế hệ làm phim trẻ không còn là những vấn đề xã hội cần giải quyết, mà là những mảnh vỡ căn tính cần được giải mã. Trong bối cảnh văn học nghệ thuật Việt Nam đương đại chuyển dịch mạnh mẽ sang xu hướng cá nhân hóa và đa văn hóa, các nhà làm phim đã dũng cảm đưa vào phim những chủ đề từng bị coi là nhạy cảm hoặc bên lề.
Với Lê Ngọc Duy, điện ảnh là phương tiện biểu đạt tự do, cho phép người nghệ sĩ vượt lên trên những khuôn mẫu logic để chạm đến những cảm xúc mơ hồ nhất. Bộ phim ngắn Before the sea forgets lấy bối cảnh Đà Nẵng - từng là vùng đệm chiến lược giữa hai miền Bắc - Nam, Duy không chọn cách kể chuyện trực diện về chiến tranh. Nhân vật là một đôi bạn trẻ đồng giới nam, thơ thẩn giữa bãi biển và rừng sâu để tìm mộ người cha đã mất trong cuộc chiến. Những thước phim mang màu sắc mơ màng, lặng lẽ, đan xen giữa tình yêu và nỗi mất mát, chia cắt. Dấu vết chiến tranh vẫn ở đó, thầm lặng dưới lòng đất và trong ký ức của những người không muốn nhắc tới. Sự chia cắt của hai nhân vật trong phim soi chiếu sự chia cắt của lịch sử.
Mai Huyền Chi với bộ phim “50 years of Forgetting” là một khao khát lấp đầy khoảng trống căn tính ngay trong chính gia đình mình. Bộ phim khởi nguồn từ một nghịch lý cá nhân: ông nội của Chi là Anh hùng Mai Đăng Chơn - một con người được tạc vào tượng đá, tên được đặt cho những con đường, trường học. Thế nhưng, với Chi, ông chỉ là một “khoảng trống” không ký ức. Từ khoảng trống ấy, Chi thực hiện một hành trình lần theo những sợi dây hoài niệm dằng dặc, chạm vào nỗi đau của những nạn nhân chất độc da cam, lắng nghe lời kể từ những người sống sót sau Mậu Thân 1968 hay cuộc ném bom Hà Nội 1972, và câu chuyện về người dì kết hôn với người phi công phía bên kia chiến tuyến, để nhận ra rằng chiến tranh còn nằm đó, trong sự im lặng của những người thân. Bộ phim là một nỗ lực kết nối những mảnh ghép vụn vỡ để khám phá “cái tôi” và danh tính trong bối cảnh xã hội miền Trung hậu chiến. Đạo diễn tìm hiểu lịch sử cá nhân như một cách để hiểu tư duy tập thể, biến những điều từng bị lãng quên thành chất liệu sống động để đối thoại với hiện tại.
Hai đạo diễn trẻ đã dùng tiếng nói tự do của điện ảnh độc lập để vượt qua ranh giới của logic sự kiện, tiến tới logic của cảm xúc và không gian. Lịch sử không còn được kể bằng ngôn ngữ của sự kiện hay thân phận, mà bằng ngôn ngữ của giác quan và tính biểu tượng. Sự biến chuyển này cho thấy một sự trưởng thành về tư duy sáng tác: khi đủ tự do để không cần phải chứng minh bất cứ điều gì, người làm phim sẽ quay về để thành thật nhất với những tiếng vọng từ bên trong chính mình. Sự xuất hiện của các thiết bị ghi hình cầm tay nhỏ gọn, các quỹ hỗ trợ quốc tế, liên hoan phim và các nền tảng phát hành số đã giải phóng họ khỏi sự phụ thuộc vào ngân sách và cơ chế duyệt phim truyền thống. Before the sea forgets góp mặt ở LHP Cannes 2025. 50 years of Forgetting được kênh truyền hình Al Jazeera đầu tư sản xuất với số lượng người xem đông đảo trong dịp 50 năm kết thúc chiến tranh Việt Nam.
Thế hệ trẻ của Mai Huyền Chi, Lê Ngọc Duy đã thực hiện một cú xoay trục quan trọng: từ việc quan sát thế giới bên ngoài, họ trở về soi chiếu thế giới nội tâm, một hành trình đi sâu vào tâm thức: từ cái nhìn “đối tượng hóa” lịch sử để lưu giữ, đến việc “cá nhân hóa” lịch sử để thấu cảm. Họ khai thác những góc ẩn khuất của danh tính, những sự im lặng và những câu chuyện “phi logic” của ký ức. Về ngôn ngữ, không gian và thời gian đã mang tính biểu tượng để thay thế cho lời giải thích. Phim của họ không còn là câu chuyện lịch sử mà là một trải nghiệm hiện sinh. Họ không còn nhìn mảnh đất quê xứ như một nạn nhân của chiến tranh, mà nhìn nó như một thực thể đang tự giải phẫu ký ức để tìm thấy sự tự do và hàn gắn thực sự.
Mang tiếng nói của một vùng đất qua phim tài liệu đến với thế giới
Sự xuất hiện của thế hệ các nhà làm phim trẻ gần đây tại các liên hoan phim quốc tế và các đài truyền hình lớn trên thế giới đã chứng minh rằng: khi những nhà làm phim trở về đối diện, đào sâu những đứt gãy của chính mình, họ đã tìm thấy một ngôn ngữ toàn cầu.
Các thế hệ làm phim tài liệu chính là một tài sản vô hình của thành phố. Những câu chuyện họ kể đánh thức những vỉa tầng văn hóa bị lãng quên, những góc khuất, những vùng đệm ký ức mà lịch sử đại chúng lướt qua. Họ biến những di tích khô cứng thành những không gian sống động, đầy cảm xúc thông qua ngôn ngữ điện ảnh hiện đại, và câu chuyện của những con người bình thường làm dày thêm ký ức cộng đồng của vùng đất. Những người trẻ dùng ngôn ngữ của thế hệ mình để kể chuyện của ông bà, cha mẹ, giúp lịch sử không bị ngắt quãng mà chảy liên tục trong huyết quản của thế hệ Gen Z, Gen Alpha. Sự tự do cho phép họ chạm vào những chủ đề nhạy cảm về hậu chiến với sự bao dung, giúp cộng đồng cùng nhìn về một hướng, khép lại những rạn nứt quá khứ để hướng tới sự hòa hợp dân tộc thực sự và bền vững.
Một bộ phim được trình chiếu tại các liên hoan phim uy tín như Cannes, Berlin hay Busan có giá trị quảng bá gấp nhiều lần các chiến dịch marketing truyền thống. Những thước phim như Before the Sea Forgets mang đến hình ảnh một Đà Nẵng có chiều sâu của quá khứ và đậm chất nhân văn, thay vì chỉ là một thành phố du lịch biển thuần túy với tắm biển và hải sản, giới thiệu thành phố như một điểm đến hấp dẫn cho các đoàn làm phim quốc tế, tạo ra nguồn thu kinh tế và nâng cao vị thế văn hóa của địa phương.
Nhưng thực tế là các nhà làm phim độc lập đang rất… độc lập, nghĩa là họ chưa được coi như đang đóng góp tiếng nói của mình với thành phố như một lực lượng văn hóa chính thống. Trong khoảng cách giữa tính cá nhân và tính chính thống, họ lập ra A Sông - một câu lạc bộ điện ảnh riêng, một nỗ lực tự thân để lấp đầy khoảng trống sáng tạo. Họ không chờ đợi một cơ chế, mà tự tạo ra một hệ sinh thái nhỏ để thử nghiệm những cách kể chuyện phi truyền thống, và tạo ra một tiếng nói đối thoại với những gì thế hệ đi trước đã xây dựng. Xin đừng để họ đơn độc trên con đường làm phim độc lập, bởi nếu được hỗ trợ hiệu quả, sự phát triển của đội ngũ làm phim trẻ sẽ kéo theo sự lớn mạnh của các ngành công nghiệp phụ trợ: các studio hậu kỳ, âm thanh, thiết kế bối cảnh sẽ hình thành, biến Đà Nẵng thành một “hub” (trung tâm) về nội dung số của miền Trung. Muốn vậy cần có các giải pháp để hỗ trợ những người làm phim trẻ:
-Xây dựng “Quỹ Điện ảnh Đà Nẵng”: Các nhà làm phim độc lập thường phải tìm kiếm nguồn vốn sản xuất từ các quỹ điện ảnh và văn hóa quốc tế. Đà Nẵng nên có một quỹ hỗ trợ nhỏ nhưng thiết thực, như Hỗ trợ tiền kỳ và hậu kỳ: Tài trợ kinh phí thực hiện các dự án phim ngắn hoặc phim tài liệu về đề tài Đà Nẵng/miền Trung; Hỗ trợ phát hành: Cấp kinh phí để các đạo diễn trẻ mang tác phẩm đi tham dự các liên hoan phim quốc tế (chi phí gửi phim, phí đi lại, truyền thông).
- Thiết lập “Không gian Sáng tạo và Lưu trữ”: Số hóa các tác phẩm của thế hệ đi trước để những người làm phim trẻ có thể tiếp cận làm chất liệu tham chiếu; số hóa và xin cấp phép bản quyền những tư liệu video, audio về thành phố Đà Nẵng để hỗ trợ một phần kinh phí tư liệu cho các nhà làm phim.
- Tổ chức các workshop chuyên sâu: Từ kinh nghiệm có được ở các khóa học Varan, thành phố nên mời các chuyên gia quốc tế về giảng dạy định kỳ. Tổ chức các buổi chiếu phim giữa thế hệ làm phim sử thi và thế hệ điện ảnh độc lập để xóa nhòa ranh giới về tư duy, giúp người trẻ hiểu về “di sản” và người già hiểu về “thể nghiệm”.
- Chính sách “Cởi mở về bối cảnh”: Đà Nẵng có địa hình đẹp với biển, núi, đô thị cổ, các ngôi làng nông thôn… Thành phố nên tạo cơ chế “một cửa” hỗ trợ cho các đoàn phim độc lập.
Một hệ sinh thái hỗ trợ toàn diện các nhà làm phim trẻ cũng chính là góp phần xây dựng quyền lực mềm song song với phát triển kinh tế. Có nhà làm phim Đức từng nói: “Một đất nước không có phim tài liệu như một gia đình không có cuốn album”. Mong rằng với việc nhìn nhận đúng tầm quan trọng của phim tài liệu để có những định hướng phát triển sâu sắc, Đà Nẵng sẽ có được “cuốn album” với vẻ đẹp chân thực, lưu lại lịch sử cho đời sau và giới thiệu vùng đất và con người với thế giới.
Đ.H.L
Đoàn Hồng Lê: Đạo diễn, Ủy viên Ban Chấp hành Hội Điện ảnh thành phố Đà Nẵng
