Dạo chơi trong cõi văn chương với Đi tìm tác phẩm văn chương của Huỳnh Phan Anh
Hỳnh Phan Anh là một trong những nhà phê bình văn học tài năng của văn học đô thị miền Nam, giai đoạn 1965 - 1975. Ông nổi tiếng với lối phê bình văn học mới mẻ, độc đáo và rất chịu khó đào sâu, tìm tòi nghiên cứu đến tận cùng gốc rễ các vấn đề của tác phẩm văn chương. Các tác phẩm phê bình nổi tiếng nhất của ông có thể kể đến Người đồng hành, Văn chương và kinh nghiệm hư vô, Duyên Anh - Tuổi trẻ mộng và thực... Đặc biệt, với tập tiểu luận - phê bình “Đi tìm tác phẩm văn chương”, tác giả đã thành công dẫn dắt người đọc “dạo chơi” trong cõi văn chương đầy sức ma mị, quyến rũ và huyền hoặc. Có thể nói, tác phẩm mở ra một cánh cửa thông hành giúp người nghệ sĩ và độc giả thấu cảm nhau hơn trên hành trình chinh phục và lĩnh hội các tác phẩm nghệ thuật.
- Chuyến du hành đặc biệt để truy tìm “nguồn cội” tác phẩm văn chương
Trước khi đi vào phần phê bình, lý giải cụ thể sức hấp dẫn của những tác phẩm, những gương mặt tác giả nổi tiếng, quen thuộc như Tản Đà, Nhất Linh, Hàn Mặc Tử, Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo, Y Uyên... Huỳnh Phan Anh đã mở đầu tập tiểu luận - phê bình bằng chương “Mấy vấn đề văn nghệ”, ở phần này tác giả đã tập trung tìm tòi, phân tích những vấn đề bao quát nhất trong hành trình “thai nghén” tác phẩm của người nghệ sĩ cũng như số phận đặc biệt của nó qua sự tiếp nhận của độc giả. Đọc chương “Mấy vấn đề văn nghệ”, người đọc sẽ cảm nhận rõ nét một lối phê bình rất khác so với lối phê bình cổ điển, truyền thống trước đây. Dẫu rằng, đây là chương khái quát lý thuyết những vấn đề cơ bản của văn nghệ nhưng người đọc sẽ không thấy khô khan, nhàm chán mà ngược lại càng lần đọc theo từng con chữ, họ sẽ bị cuốn hút và lạc thẳm vào thế giới văn chương trác tuyệt do tác giả tạo nên. Hay chúng ta có thể gọi đây là một chuyến du hành đặc biệt để truy tìm “nguồn cội” tác phẩm văn chương.
Cách mở đầu tác phẩm của Huỳnh Phan Anh rất khéo léo đã dẫn dắt người đọc bước vào hành trình truy tìm “cội nguồn” của tác phẩm văn chương thông qua tiếng lòng thổn thức của nhà văn. Rõ ràng, nhà văn viết tác phẩm trước tiên để tìm được người tri ngộ với mình. Tác phẩm - đứa con tinh thần của nhà văn chỉ thực sự được tưới mát, lấp đầy những lỗ hổng khi được bạn đọc tiếp nhận và đọc vị, giải mã “Một tác phẩm dường như lúc nào cũng chờ được đọc tới. Nó là lời kêu gọi, gửi gắm đến mọi người, như một nỗi dở dang chờ được hoàn thành, như một lỗ hổng cần được lấp đầy” [11]. Tác phẩm văn học còn là sinh mệnh, gắn bó với nhà văn. Bởi sự khởi phát một tác phẩm bao giờ cũng là sự ám ảnh và nó thôi thúc nhà văn phải viết, phải sáng tạo, dẫu trong cô đơn và vô vọng, là “tìm đường ra khỏi đêm thâu”, để “nhìn thấy ánh sáng mặt trời”. Đến đây, vai trò của nhà văn đối với tác phẩm phải chăng đã kết thúc? Bởi khi tác phẩm đã ở trong tầm tay của độc giả, được đọc và được tiếp nhận thì tác giả đã “không còn quyền nói năng hay biện giải gì nữa”. Tuy nhiên, nếu chỉ dừng lại ở luận điểm đó thì lối phê bình của Huỳnh Phan Anh hẳn là không có đột phá nào so với lối phê bình trước đây. Ông đã tinh tường khám phá ra được tác giả đã “nhập thế” vào chính tác phẩm của mình “Tôi viết tôi trở thành cái tôi viết nên, tác phẩm tôi viết…” [13]. Ảnh hưởng sâu sắc từ triết học hiện sinh, tác giả đã thôi thúc các nhà văn phải xác lập được nhân vị độc đáo trong tác phẩm của mình. Mượn câu nói của E.Levinas, tác giả đã biện giải về một “cái chết” giả định “Viết tức là chết” để khởi sự cho số phận của tác phẩm, dẫu đầy bất trắc trên hành trình được tiếp nhận nhưng nếu được công chúng đón nhận thì nó cùng với người “thai nghén” ra nó sẽ trở nên bất tử trước sự chảy trôi của thời gian và hữu hạn của kiếp người.
Ở phần “Ám ảnh của tác phẩm”, Huỳnh Phan Anh đã có một ý kiến rất khác với những nhà phê bình, nghiên cứu văn học truyền thống khi ông cho rằng mục đích sáng tác của nhà văn luôn đến sau, nó không phải là yếu tố chính yếu thôi thúc nhà văn sáng tác. Có thể thấy, ở giai đoạn này, ông đã tiếp cận rất nhiều lý thuyết nghiên cứu văn học của phương Tây như: chủ nghĩa hiện sinh, phân tâm học... nhằm lý giải “cội nguồn” bản chất của việc sáng tác văn học xác đáng nhất. Rõ ràng, ở mục này, ông đã nhìn nhận được vấn đề các nhà văn sáng tác văn học là do sự ám ảnh những ý niệm trong đầu, lúc này “nhà văn chỉ biết có một hình ảnh hoài hoài dang dở trong hắn” [24]. Theo thuyết phân tâm học, nhà văn viết ra được những tác phẩm để đời khi bên trong họ là sự mâu thuẫn giữa Nó (Id), cái Tôi (Ego) và cái Siêu tôi (Superego) (ba thành tố hoạt động và tạo nên các hành vi phức tạp của con người - BT). Sự mâu thuẫn giữa ba yếu tố nội tại này sẽ khiến cho con người cảm thấy căng thẳng, ức chế, dồn nén. Nếu là những người bình thường thì họ sẽ “phóng chiếu” bằng cách giãi bày, tâm sự với mọi người xung quanh; còn với nhà văn thì nhu cầu “phóng chiếu” sẽ cao hơn, họ không thể thỏa mãn ức chế thông qua việc giãi bày bình thường mà họ phải viết, phải sáng tác, phải xây dựng nên những nhân vật, hình tượng, biểu tượng độc đáo để gửi gắm những dồn nén, khao khát vào trong đấy. Huỳnh Phan Anh cũng phân biệt sự khác nhau giữa một quyển sách và một tác phẩm “Một quyển sách bao giờ cũng đầy đủ cho chính nó. Trong khi tác phẩm thể hiện một ước muốn” [24]. Bởi vì nhà văn có thể dừng bút ở trang cuối cùng của cuốn sách nhưng tác phẩm sẽ luôn luôn thể hiện trí tuệ, ước muốn của nhà văn trong sự sáng tạo dằng dặc đến ám ảnh. Và chính điều đó phần nào tạo nên sự “khốn khổ” của nhà văn.
Để làm rõ cho sự ám ảnh của nhà văn với tác phẩm của mình, Huỳnh Phan Anh còn vận dụng cả triết lí hiện sinh để làm sáng tỏ điều đó. Viết là một hoạt động chinh phục cái bóng tối của vô thức, giống như nhà văn Kafka đã đau đáu đưa ra những ẩn dụ mang đậm chất phi lí về kiếp nhân sinh. Tuy nhiên, cái bóng tối của mênh mang vô thức ấy luôn thôi thúc nhà văn phải “dấn thân”, “nổi loạn”, thậm chí là bạo động để sáng tạo và cống hiến cho con chữ nghệ thuật mà không nhằm mục đích tìm kiếm danh vọng nào cả. Để đạt đến cảnh giới đó, nhà văn phải thật sự nhập tâm vào tác phẩm và hoàn toàn thoát li cuộc sống bên ngoài.
Với “Trong xa lạ và quạnh hiu”, Huỳnh Phan Anh tiếp tục dẫn dắt người đọc truy vấn cho câu hỏi “Nhà văn viết cho ai?”. Qua việc lặp lại nhiều lần câu hỏi tu từ ấy, ông muốn khẳng định vai trò, sứ mệnh của nhà văn. Đồng thời, làm rõ mối tương quan giữa người viết và người đọc, trung gian là tác phẩm. Tuy nhiên, mối quan hệ này khác biệt so với những mối quan hệ bình thường ở chỗ nhà văn không thể lường trước được ai sẽ là người đọc tác phẩm của mình. Nhà văn sáng tác tác phẩm nhưng tác phẩm sẽ tìm kiếm người đọc. Với ý kiến này, Huỳnh Phan Anh một lần nữa khẳng định số phận khác biệt của những tác phẩm văn học. Mỗi tác phẩm sau khi được thành hình sẽ có một đời sống riêng, một định mệnh riêng mà nhà văn - người “thai nghén” ra nó không thể can thiệp được vào nữa. Người đọc mới chính là kẻ tiếp nhận và lý giải tác phẩm.
Nhưng tác phẩm là đứa con tinh thần mà nhà văn phải ấp ủ hàng tháng, thậm chí hàng năm trời đằng đẵng để cho ra đời thì hiển nhiên “hắn” không thể ngoảnh mặt làm ngơ hoàn toàn khi đứa con ấy trình diện trước công chúng được. Tác giả đã mượn hai câu thơ mang đậm thắc mắc, vô vọng của cụ Nguyễn Du “Dù ba trăm năm sau hay ba trăm năm trước, hình ảnh người đọc ở đây, kẻ khóc Tố Như, kẻ đọc Tố Như bằng nước mắt (cũng như Tố Như đã viết bằng nước mắt) đời đời là kẻ vô danh…” [31]. Rõ ràng, nhà văn khi viết tác phẩm cũng ít nhiều mường tượng trong đầu hình ảnh độc giả sẽ tiếp nhận tác phẩm của mình như thế nào. Nó giống như là một cuộc “hẹn hò” ngọt ngào nhưng tiềm ẩn nỗi khổ đau tột cùng “Kẻ nào gặp tôi sẽ giết tôi” [31]. Từ đó, tác giả khái quát lên thân phận của nhà văn “Hắn viết, hắn tìm đến mối tương quan với người đọc, với tha nhân luôn ở ngoài hắn, xa cách hắn” [32].
Ở đoạn cuối của “Trong xa lạ và quạnh hiu”, Huỳnh Phan Anh không có sự triển khai thêm luận điểm nào khác mà chỉ khẳng định lại triết lí hiện sinh đã xuất hiện ở phần “Ám ảnh của tác phẩm” về quá trình sáng tạo của nhà văn. Tuy nhiên, ông đã mở rộng thêm được ý tưởng rất đáng ghi nhận dựa theo triết học hiện sinh, đó là nhà văn viết trong sự thôi thúc của cả tinh thần không ngoài mục đích “phản tỉnh” ý thức con người khỏi những điều tăm tối, dẫu rằng phải viết trong “xa lạ và quạnh hiu” với bản thể tính đích thực của mình “Viết tức là tìm kiếm một ngôn ngữ thuần khiết nhất, có thể là sự im lặng, có thể là cái chết” [3].
Trong phần “Một hủy hoại tuyệt đẹp”, Huỳnh Phan Anh đã chia thành bốn tiểu mục nhỏ và ông đã rất dụng công “đi tìm”, phân tích ý nghĩa của tác phẩm văn chương trong tương quan vai trò của người viết và người đọc. Tác giả đã mở đầu bằng tiền đề “Như văn chương kia chỉ còn là những ngọn lửa yếu ớt không níu kéo nổi một thời vàng son đã đi qua, văn chương, một cái gì đã trở nên lỗi thời” [35]. Sau đó, ông đã dẫn chứng những nhà văn tài năng của thế giới như: Kafka, Musil, Joyce,… là những kẻ mang lại sự “nguy hiểm” cho văn chương. Thật ra, cách đặt tiền đề khác lạ như vậy đã bước đầu thành công lôi cuốn người đọc tìm hiểu tác phẩm. Bởi vì những nhà văn được ông dẫn ra minh họa là những nhà tiên phong đổi mới ý thức sáng tạo văn chương, họ đề cao con người “đích thực” theo tư tưởng triết học hiện sinh. Chẳng hạn như Musil đã luận bàn về “Con người không nhân cách” hay Kafka đã viết về con người như một “biến thể”, “hóa thân”… Huỳnh Phan Anh chịu ảnh hưởng rất lớn của nhà hiện sinh chủ nghĩa nổi tiếng - Sartre nên cách phê bình tác phẩm của ông cũng mang đậm dấu ấn hiện sinh mạnh mẽ, thể hiện qua sự “dự phóng” con người đến tận cùng. Qua đó, tác giả bước đầu chứng minh được sự phi lí, mâu thuẫn trong sáng tác của Kafka, Joyce, Musil,… là biểu hiện rõ nét nhất của “dự phóng tự vãn hồi” trong triết học hiện sinh.
Khi nghĩ về văn chương, tác giả đã chỉ ra những điều “không ổn” và làm rõ một số ý niệm gắn liền với văn chương. Trước hết, tác giả cho rằng quyển sách được xuất bản, là hiện thân của sự sáng tạo và tư tưởng của nhà văn. Không dừng lại ở đó, quyển sách còn chứa đựng lời hứa hẹn về cả phía người đọc (ngưỡng mộ, cảm thông) và người viết (danh vọng, bất tử). Thứ hai, tác giả đã đưa nhà văn và văn chương về đúng vai trò của mình “nhà văn có thể đóng vai trò gì ngoài việc viết, văn chương có thể có sứ mệnh gì vượt ngoài chính nó?” [39]. Cuối cùng, nhà văn và người đọc chỉ thật sự tương liên với nhau khi và chỉ khi tác phẩm văn học phải được “san bằng trong trí tuệ con người” [39].
Huỳnh Phan Anh đã rất tỉnh táo chỉ ra nếp nghĩ cố hữu của con người khi nghĩ về văn chương thường “gắn với những ý niệm độc đoán đã trở nên sa đọa: thiên tài, tác phẩm, sáng tạo… Những giải thích, biện minh về những ý niệm trên với những lúng túng không tránh được, bao nhiêu đó đủ cho bạn thất vọng” [40]. Theo ông, đó là những suy nghĩ sai lầm, tầm thường chưa tiếp cận và đánh giá đúng trữ lượng của tác phẩm lớn. Bởi vì nếu chúng ta tiếp nhận, phân tích tác phẩm theo những lối mòn, lối ngợi ca, tán tụng sáo rỗng thì nghĩa là chúng ta đang góp phần tạo ra “những ngộ nhận xấu xa”, “những huyền thoại phỉnh lừa”.
Và như thế là làm mờ nhạt tính nhân bản nhân văn của tác phẩm văn học. Khi đánh giá một tác phẩm, chúng ta phải đặt nó trong một mối quan hệ chỉnh thể. Đúng như Huỳnh Phan Anh đã phân tích rất tài tình, đối với nhà văn, sự thành bại của tác phẩm được quyết định bởi cách đặt vấn đề “Hắn viết, hắn đặt chính động tác viết của hắn thành vấn đề” [40]. Còn đối với người đọc, người phê bình tác phẩm không nên phân tích, cắt nghĩa tác phẩm trong sự “khẳng định vững vàng”, bởi vì điều đó sẽ không bao giờ làm nên giá trị thật sự của tác phẩm. Thay vào đó, hãy tìm kiếm sự khởi điểm của tác phẩm hay là “bản thể” của chính nó. Tên tuổi của Kafka, Beckelt đã trở thành huyền thoại, tác phẩm của họ trở nên bất tử chính vì văn chương của họ mang dấu ấn bản thể rõ rệt “Tác phẩm hay chính là sự ngự trị của hư vô và cái chết” [41]. Qua đó, khẳng định tính “khả hữu” hiện sinh của nhà văn và mở ra những khát khao vô hạn về “cội nguồn” cho tác phẩm.
Ở mục IV của phần “Một hủy hoại tuyệt đẹp”, Huỳnh Phan Anh đã vận dụng lý thuyết triết học của Hegel để khẳng định tính năng động của văn học nghệ thuật. Dù trong hoàn cảnh thuận lợi hay bất lợi, ở bất cứ thời đại nào, thời quá khứ vàng son hay thực tại phũ phàng, văn chương nghệ thuật cũng hiện diện trong đời sống con người dưới nhiều hình thức “Người ta có thể thăm viếng nó: vào bảo tàng, vào thư viện. Người ta vẫn tiếp tục làm nghệ thuật, thưởng thức nghệ thuật, trao giải thưởng văn chương…” [42]. Tuy nhiên, văn chương nghệ thuật chỉ làm được điều đó khi nào nó vẫn duy trì được “tính cách tối thượng”. Để minh chứng cho điều này, ông tiếp tục lý giải tầm quan trọng của bản thể tính trong văn chương như một hủy hoại tuyệt đẹp, dang dở và thất bại. Cuối cùng, vận dụng ý kiến của Sartre trong bài nhận định về W.Faulkner “Một kĩ thuật tiểu thuyết luôn đưa về siêu hình học của nhà văn” [43]. Qua đó, ông bàn luận về kĩ thuật tiểu thuyết cũng góp phần quyết định không nhỏ đến thành công của tác phẩm. Nó không chỉ là công cụ, phương tiện mà còn là cứu cánh của nhà văn. Người đọc, nhà phê bình có khi để tìm kiếm ý nghĩa của tác phẩm phải đi theo con đường “tìm kiếm văn chương bắt đầu từ kĩ thuật”, và không chỉ dừng lại ở kĩ thuật, sứ mệnh của con chữ lời văn còn hơn thế nữa “nó tư duy”.
Viết
Viết là một hoạt động trọng yếu trong sáng tác văn chương. Viết không chỉ đơn thuần là tạo nên những con chữ hiện diện trên trang giấy mà viết chính là lẽ sống, là sự sáng tạo, là lao động nghệ thuật cật lực của nhà văn. Trong “Đi tìm tác phẩm văn chương”, Huỳnh Phan Anh đã dành hẳn một mục riêng để bàn về hoạt động viết của người nghệ sĩ. Nếu như ở các phần trên, tác giả sử dụng đại từ xưng hô ở ngôi thứ ba “Hắn” thì đến phần này, ông lại xưng “Tôi” như một cách gộp bản thân vào những người nghệ sĩ nói chung đang miệt mài viết và viết không ngừng nghỉ để cống hiến cho nghệ thuật. Dạo chơi trong những con chữ của văn chương không phải lúc nào cũng có niềm vui của sự thăng hoa mà nó còn ẩn chứa những “buồn bã, khó khăn, nhục nhằn”. Nhưng dẫu có muôn vàn khó khăn, cay đắng; chỉ cần người nghệ sĩ vẫn giữ được trong mình ngọn lửa đam mê ngang ngạnh, mù quáng thì tác phẩm vẫn sẽ tiếp tục phiêu lưu, rong ruổi trên mọi hành trình để đến với bạn đọc.
Theo cách diễn giải của Huỳnh Phan Anh trong tác phẩm, viết còn là một năng khiếu thiên bẩm. Chỉ những nhà văn có được những xung năng đặc biệt thì mới hình thành những ẩn ức, dồn nén và nó sẽ thôi thúc họ phải viết, phải phơi bày hết tâm tư trên trang giấy. Viết đối với họ là những khát khao nhằm khỏa lấp sự thiếu thốn “không hi vọng lấp đầy”. Viết còn là cách để họ “hóa thân”, biến đổi bản thân liên tục để được phiêu bạt trong những ngổn ngang cuộc đời nhằm tìm ra được sự thật, giá trị đích thực của bản thể mình.
Nhân danh ai? Nhân danh cái gì?
“Tôi nói. Tôi còn phải nói. Lý do đơn giản nhất: tôi sẽ không là gì cả nếu tôi không nói” [49]. Từ mệnh đề mở đầu mang tính chất khẳng định mạnh mẽ đó, nhà phê bình Huỳnh Phan Anh đã bức thiết kêu gọi quyền tự do ngôn luận nói chung và quyền tự do phát ngôn trong văn chương nói riêng. Trong bất kì trường hợp nào con người cũng phải cất lên tiếng nói của mình để truy tìm và bảo vệ sự thật đến cùng “Một thế giới câm nín chỉ có thể là một thế giới chết. Và sự thật là người ta vẫn phải nói, dù có chấp nhận với nhau hay không, dù có chấp nhận ngôn ngữ của nhau hay không” [50]. Lời nói, phát ngôn là quyền tự do cá nhân. Đặc biệt nó càng có giá trị và ý nghĩa hơn khi nó nhân danh cho công lý, đấu tranh cho công bằng; lên án, phê phán cái xấu, cái ác, cái nhiễu nhương trong xã hội. Lúc này, lời nói chính là nhân danh cho cái thiện, cho lẽ phải. Ở mục này, tác giả đã kịch liệt lên án những thế lực cố tình bóp méo lời nói nhằm điều khiển ngôn luận phục vụ cho những lợi ích cá nhân hèn kém của mình “Lời nói không thể bị cắt xén, kiểm duyệt, đóng khung, hướng dẫn” [50]. Ông cũng khẳng khái nhận định một xã hội, một thể chế không biết tôn trọng phát ngôn của con người là một xã hội kém tiến bộ. Và nếu sống trong một xã hội như vậy, con người tất yếu phải “nổi loạn” để đấu tranh cho sự thật, cho công lý và quyền nhân bản của họ. Lịch sử qua các thời đại đã chứng minh điều đó. Khi sống trong một xã hội rối ren, thối nát thì các văn nghệ sĩ càng phải nói lên những tiếng nói mạnh mẽ thể hiện sự đấu tranh quyết liệt nhân danh con người và vì con người trong tác phẩm của mình.
Lời nói là phương tiện, thể hiện quyền tự do của mỗi con người. Tuy nhiên, nói như thế nào? Nói nhân danh cho điều gì? Đó lại là điều cần phải bàn luận. Bởi vì lời nói như một con dao hai lưỡi, nó có thể nâng nhân cách của con người lên, làm cho con người được trọng vọng nhưng “con người cũng có thể sa đọa bắt đầu từ lời nói” nếu con người không ý thức sử dụng lời nói đúng mục đích, ngữ cảnh “Thảm kịch bắt đầu khi người ta nói và quên mất đi rằng mình được nhân danh ai, cái gì, nói và không tự hỏi mình được nhân danh ai, cái gì” [51].
Lời nói có sức mạnh không giới hạn. Nó có quyền năng giải thích, can gián, tiên tri, buộc tội, bào chữa,... “Tôi nói tức là tôi đo lường quyền hạn và sức mạnh tôi trên kẻ khác, trên sự vật” [52]. Tuy nhiên, lời nói phải hàm chứa giá trị sự thật thì mới được công nhận. Còn những kẻ nhân danh lời nói và dùng “nghệ thuật ngụy biện tinh vi” để buộc mọi người nhìn nhận “một sự thật giả trá” thì rất đáng lên án. Đặc biệt trong sáng tác văn chương, nếu nhà văn chỉ viết những tác phẩm nhằm mục đích xu nịnh, bợ đỡ cho thể chế chính trị đương thời mà không nhân danh hay đứng trên lập trường của nhân dân lao động, không lắng nghe và thấu cảm cho những thân phận nghèo khổ thì tác phẩm đó cũng chỉ nhân danh cho một sự thật giả dối, vô ý nghĩa. Huỳnh Phan Anh đã nêu rõ con đường của nhà văn từ “vô khả hữu” thành “khả hữu” khi và chỉ khi nhà văn xác định rõ ràng những điều mình phát ngôn trong tác phẩm phải nhằm mục đích “dự phóng”, khai độ tất cả tự do tính và bản thể tính của con người.
Để khai tử một ý niệm
Có thể thấy, ngay từ tên gọi của đề mục, tác giả đã thể hiện bao quát nội hàm bên trong của nó. Đây là một tư tưởng phê bình khá mới mẻ của Huỳnh Phan Anh ở giai đoạn văn học đô thị miền Nam 1965 - 1975, khi ông đã táo bạo đề xuất cần khai tử cái ý niệm về “thiên tài” đã hằn sâu trong suy nghĩ của con người Việt Nam từ bao đời nay “Không cần hoài nghi giả dối, hãy cứ thẳng thắn mà nhận ra rằng thiên tài chỉ là một hiện tượng vô nghĩa” [57]. Câu hỏi đặt ra ở đây là tại sao Huỳnh Phan Anh lại quyết liệt muốn khai tử ý niệm thiên tài như vậy? Ông đã phân tích, lý giải thông qua những luận điểm trọng tâm sau: Thứ nhất, theo quan niệm của con người từ xưa đến nay, bất cứ một ngành nào cũng phải có thiên tài “Người ta nói về thiên tài, người ta gọi nhạc sĩ này là thiên tài âm nhạc, nhà thơ nọ là thiên tài thi ca” [57]. Thiên tài là thực hữu hiển nhiên và cần thiết. Thứ hai, ông đã dẫn chứng những thiên tài thực sự đã được cả thế giới ngưỡng vọng qua tài năng và di sản văn học họ để lại như: Nguyễn Du, Shakespeare, Tolstoi, Rimbaud... Họ là những thiên tài, không có gì phải bàn cãi nữa “nhân loại sẽ có bổn phận ngất ngây trước những hào quang chói lọi xuất phát từ đó” [57]. Nhưng nên chăng thời đại nào cũng phải tìm kiếm và gán cho ai đó danh xưng thiên tài? Tác giả đã khai mở điều này ở luận điểm cuối cùng thông qua việc phân tích tâm lí thường tình ở đám đông, ở con người bình thường luôn luôn khao khát, trông đợi sự xuất hiện của thiên tài, dẫu cho thời đại của họ không hề có thiên tài đích thực, bởi họ muốn khỏa lấp tâm lí “thiên tài như một quyền năng thoát vượt khỏi đám đông, thời đại, lịch sử cũng như đã không ngại mượn tới giọng điệu quan trọng, quan trọng tới mức độ trầm trọng, khi nhận ra sự vắng bóng thiên tài ở thời đại họ đang sống” [58]. Xuất phát từ tâm lí đó sẽ dễ dàng khiến con người ngộ nhận hay nó trở thành một phương tiện để con người lừa dối nhau và tự lừa dối chính mình trong một thế giới “giả ảo, gian trá”. Và hậu quả của những nhận định sai lầm trên sẽ khiến “nhân loại ngày một sa đọa, dân tộc ngày một thụt lùi” [58]. Bởi vì những thiên tài “ảo ảnh” đó không thể làm nên lịch sử, thời đại hay thỏa mãn tình cảm của đám đông “Họ sẽ thắc mắc, tự hỏi đâu là một Nguyễn Du của thế kỉ XX, đâu là một Malraux của Việt Nam?” [58].
Bên cạnh đó, Huỳnh Phan Anh cũng có một cách nhìn, đánh giá toàn diện trong việc luận giải về thiên tài khi ông không những chứng minh được ở phần trên rằng không phải thời đại nào cũng có thiên tài nhưng trong mỗi thời đại không hiếm những thiên tài bị vùi dập, bị lãng quên. Không ít thiên tài phải sống trong cô độc, bị bạc đãi, phải sống trong bóng tối phũ phàng. Ông cũng bị ảnh hưởng triết lí hiện sinh của Sartre, Nietzsche “Thượng đế đã chết” để hàm ngôn rằng không nhất thiết phải tìm kiếm, ngưỡng vọng theo trong những cảm giác phù phiếm, cao siêu hay huyễn hoặc chính mình nếu thời đại ta sống không có thiên tài đích thực. Và đã đến lúc chúng ta cần khai tử ý niệm thiên tài “khai tử cho một ý niệm, điều này trở nên cần thiết và cấp bách nếu người ta quan niệm được rằng đôi khi chính sự ngộ nhận bắt đầu từ ý niệm đó” [62]. Chừng nào ý niệm đó được “khai tử” thì con người mới thoát khỏi hệ ý thức nô vong, mù quáng và thoát khỏi những “ràng buộc giả tạo”. Về phía người nghệ sĩ, khi anh ta không còn bị ám ảnh về những “hư vinh” vô hữu vô thực và sáng tác tác phẩm không nhằm mục đích để được người đời xưng tụng, gắn cho cái danh vị thiên tài kia thì lúc đó anh ta mới đạt đến cảnh giới sáng tạo cao nhất. Bởi vì anh ta đã được “cởi trói” cả thể xác và tâm hồn để tự do phiêu du trong cõi nghệ thuật khôn cùng. “Tôi muốn đề cập tới một thứ tự do tuyệt đối của con người làm nghệ thuật hay thưởng ngoạn nghệ thuật, thứ tự do như điều kiện tiên quyết, thứ tự do đã từng bị hi sinh một cách oan uổng cho những xác ướp mệnh danh là thiên tài” [63].
- Tư duy phê bình và chống phê bình từ khủng hoảng văn chương
Nếu ở phần trên, Huỳnh Phan Anh đã đi sâu vào lý giải, truy tìm “cội nguồn” của tác phẩm văn chương thông qua việc làm sáng tỏ vai trò của tác giả - tác phẩm - người đọc thì ở phần “Phê bình và chống phê bình”, ông đã tập trung phản ánh thực trạng ngành phê bình ở đô thị miền Nam những năm 60. Thực trạng ngành phê bình trước hết chịu ảnh hưởng của khủng hoảng văn chương. Ông đã có cái nhìn rất sắc sảo, đúng đắn về nguyên nhân dẫn đến khủng hoảng của văn nghệ miền Nam những năm 60, rằng tác phẩm văn học vẫn được xuất bản ồ ạt. Tuy nhiên, sách nhiều nhưng tác phẩm đáng để đọc thì rất ít. Chính thực tế đó đã tạo nên cơn khủng hoảng văn chương ở giai đoạn này. Bên cạnh đó, thị hiếu người đọc thích đọc những tác phẩm văn học nước ngoài khiến cho văn học dịch bùng nổ sự xuất bản, tiêu thụ ấn phẩm cũng phần nào khiến cho tác phẩm văn học trong nước bị “lép vế” hẳn. Các nhà văn của ta giai đoạn này cũng không thực sự đào sâu, tìm tòi, trau dồi ngòi bút của mình vào những vấn đề mới mẻ mà họ chỉ viết những đề tài thỏa mãn thị hiếu, tâm lí đám đông để tiêu thụ được sách. Người ta ra sức theo đuổi “khuynh hướng hạ đẳng nhất của con người” [67] để được mệnh danh là nhà văn tả chân thực, táo bạo nhất. Nếu vận dụng giải thích theo triết học hiện sinh thì sự khủng hoảng văn chương ở giai đoạn này đã phản ánh tình trạng sống động bừa bãi và vô ý thức của những con người vô nhân vị. Vì thế mới dẫn đến nghịch lí “Người ta viết rất nhiều, đọc cũng rất nhiều và văn chương hầu như đã biến mất” [67]. Huỳnh Phan Anh đã rất thẳng thắn nhận định, văn chương như thế thì chỉ còn “sự dốt nát, trơ trẽn và sự gớm ghiếc” [67].
Tác giả cũng ghi nhận có những nhà văn rất nỗ lực cho ra đời những công trình thật sự có giá trị, tuy nhiên “luôn có những thế lực phản động, mù quáng, lạc hậu vẫn ngang nhiên hoàn tất công tác phá hoại của chúng” [68]. Ông cũng gọi thẳng những kẻ “phá hoại” đó là những kẻ dốt nát, giã ngụy làm suy đồi nền văn học của ta ở giai đoạn này. Về phía người đọc, cuộc khủng hoảng văn chương cũng tạo nên những hệ lụy nguy hiểm khi chúng hình thành trong đầu óc họ những niềm tin, ngộ nhận lệch lạc về tình cảm. Họ mải mê đọc những trang “dâm thư” được trang hoàng dưới “những lớp phấn son hiện sinh hay hiện thực” [69]. Tác phẩm văn học dịch thì toàn bàn về tình dục với “những điệu cười thô bạo”, “những tâm tình nhớp nhúa”. Tất cả những điều đó đã tạo nên bức tranh văn nghệ miền Nam giai đoạn này chẳng hứa hẹn được điều mới mẻ ngoài sự buồn bã và nhàm chán.
Tới khủng hoảng phê bình
Rõ ràng, thực tế đã chứng minh nếu giá trị của văn chương ngày một bị quên lãng hay văn chương chỉ được xem như một món hàng, một thứ trang sức thì đó thực sự là một “hiểm họa” như Huỳnh Phan Anh đã chỉ ra. Sự khủng hoảng của văn chương tất yếu sẽ dẫn tới sự khủng hoảng của phê bình. Đứng ở góc nhìn của một nhà phê bình văn học đầy sắc sảo, có tầm nhìn xa trông rộng, ông đã có cái nhìn rất xác đáng về thực trạng ngành phê bình ở miền Nam giai đoạn những năm 60 này, đó là “Phê bình hầu như chưa được quan niệm một cách đứng đắn và công bình đến độ người ta không ngần ngại nói về một sự vắng bóng của ngành phê bình, của những cây bút phê bình với những đáp ứng tối thiểu để được gọi là phê bình” [71]. Ông cũng chỉ ra những nguyên nhân vì sao phê bình văn học giai đoạn này chưa được xem trọng. Thứ nhất, chúng ta chưa có đội ngũ phê bình thật sự có tài và có tâm huyết với văn học. Những bài viết phê bình văn học giai đoạn này thường “chỉ có tính cách thông tin, thù tạc, thông qua, lấy lệ. Không nói gì đến những đặc tính chủ quan, thiên lệch, bất công…” [71]. Thứ hai, sinh hoạt phê bình thiếu hụt sinh hoạt đọc sách, ít đọc hoặc đọc không sâu là nguyên nhân “đẩy xa thêm mọi dự phóng phê bình, càng biến phê bình thành một ảo tưởng” [72]. Hoạt động phê bình lúc này chẳng khác gì một hình thức để người ta tán tụng nhau, tạo mối hảo cảm với nhau hoặc đào sâu thêm những ngăn cách, hiềm khích lẫn nhau. Và cuối cùng, nên chăng vì văn học giai đoạn này đang “lạc loài giữa những giá trị văn chương” hay văn học được xem như là một phương tiện, những nỗ lực khôi phục văn chương đều bất thành… những yếu tố đó đã đặt ngành phê bình đứng trước câu hỏi còn bỏ ngỏ “Thử hỏi phê bình văn chương còn giá trị gì? Thử hỏi còn ai để phê bình, để nói về phê bình?” [72]. Tất cả những điều đó đã tạo sự thách thức cho cả văn chương và phê bình văn học giai đoạn này.
Từ phê bình đến chống phê bình
Có thể nói, trong tác phẩm “Đi tìm tác phẩm văn chương”, Huỳnh Phan Anh đã đưa ra một luận đề rất thú vị và khá mới mẻ, đó là tư duy “chống phê bình”. Ông đã lý giải cặn kẽ bản chất của vấn đề vì sao vị trí ngành phê bình ở giai đoạn này chưa được thừa nhận đúng mức như nó xứng đáng. Khi mà phê bình vẫn còn đắm chìm trong sự im lặng nặng nề thì chính nó đã phản phê bình tự bản chất. Bởi vì nói tới phê bình Việt Nam, ông đã thẳng thắn cho rằng, nó chỉ là những sự ngộ nhận. Ngộ nhận đến từ những người được/ bị phê bình và giữa những người phê bình với nhau. Ngộ nhận đó đến từ “một ý thức phê bình không được quan niệm đúng tầm mức và giới hạn của nó” [75].
Tác giả đã viện dẫn ý kiến của nhà thơ Thanh Tâm Tuyền để phản ánh tâm lý của những nhà văn, nhà thơ ở Việt Nam không quen đón nhận việc tác phẩm của họ bị chỉ trích nên từ đó họ sẽ sinh ra trạng thái khó tiếp nhận hoặc sẽ phản ứng lại nếu ý kiến phê bình đó không nhằm mục đích ngợi ca, tụng ca tác phẩm của họ “Người ta có nhiều phản ứng khác nhau, trực tiếp hay gián tiếp, để đáp lại một bài phê bình đã phạm phải một trọng tội là vạch ra những chi tiết sai lầm, hư hỏng của tác phẩm mình” [75]. Và chừng nào nhà văn còn cái tâm lý cố hữu không dám đón nhận những ý kiến phê bình để điều chỉnh ngòi bút của mình thì tác phẩm của họ sẽ mãi mãi chỉ giậm chân tại chỗ mà thôi. Bởi nhà phê bình không chỉ là độc giả mà còn là những nhà thẩm định có tri thức, có sự nghiên cứu, am hiểu tường tận về văn chương nên họ hoàn toàn có quyền “đọc một tác phẩm chống lại chính người sáng tạo nên nó” [76]. Tác phẩm văn học nếu không được đọc, không được đem ra phân tích, mổ xẻ thì nó sẽ không thể là một tác phẩm thực thụ. Cuối cùng, tác giả đã kết luận lại rằng “Nếu văn chương có năm bảy đường, phê bình không chỉ có một” [76]. Và chính nhờ vai trò thẩm định của các nhà phê bình sẽ mở ra cơ hội “cho những tiếng nói khác được dịp bộc lộ” [76]. Đồng thời, hứa hẹn, kêu gọi những chân trời rộng mở hơn cho tác phẩm.
Một hoài nghi nho nhỏ
Nếu ứng chiếu với luận đề “Từ khủng hoảng văn chương đến khủng hoảng phê bình” đã được tác giả trình bày ở phần trên thì chúng ta có thể nhận thấy đến phần này, ông nêu ra “Một hoài nghi nho nhỏ” là điều hoàn toàn hợp lí. Ông đã chỉ ra một thực trạng mà ai ai cũng có thể nhìn thấy của việc xuất bản, tiêu thụ tác phẩm văn chương ở đô thị miền Nam giai đoạn những năm 60 đang diễn ra rất sôi nổi, dồi dào về “lượng” nhưng thiếu hụt hẳn về “chất”. Trên thị trường sách vở, người đọc dễ dàng tìm thấy đủ mọi loại sách phục vụ cho nhu cầu cá nhân của mình “Bao nhiêu thứ sách, ấn phẩm sáng tác cũng như ấn phẩm dịch thuật, thơ cũng như tiểu thuyết, truyện dài cũng như truyện ngắn…” [79]. Tuy nhiên, thực tế cũng chỉ ra rằng người đọc chẳng đủ sự kiên nhẫn, đủ đầu óc để ngấu nghiến hết những món ăn tinh thần đang bị “lạm phát” đó. Chính vì thế, tác giả đã đặt ra hoài nghi thứ nhất thông qua một câu hỏi tu từ nêu lên được vấn đề mà ai cũng hiểu nhưng không thể giải quyết được “Có phải một nền văn chương giàu có chỉ căn cứ vào số lượng, vào sự đông đảo, vào những tiếng ồn ào?” [79].
Tác giả đã thể hiện hoài nghi thứ hai thông qua sự so sánh văn học miền Nam những năm 60 với các giai đoạn văn học 30, 40, 50 để chỉ cho người đọc thấy rõ rằng văn nghệ giai đoạn này chỉ đang khoác lên mình sự hào nhoáng giả tạo để che giấu sự nghèo nàn, èo uột bên trong. Hoài nghi này càng chứng minh sự đúng đắn khi người đọc dễ dàng tìm đọc một cuốn sách, một bài báo phù hợp với nhu cầu của mình nhưng nếu lật giở trang sách ra thì họ sẽ bị thất vọng ngay lập tức. Họ sẽ cảm thấy uổng phí thời gian mình đã bỏ ra chỉ để đọc những lượng thông tin thật nhảm nhí. Và điều đó đang lên tiếng báo nguy cho một hay nhiều khía cạnh suy đồi của sách báo Việt Nam giai đoạn này; nó phản ánh một sự sinh hoạt văn chương gian trá, một thực trạng tệ hại, xuống dốc “Trăm hoa đua nở không chắc đã hứa hẹn một mùa tươi tốt”. Qua đó, tác giả đặt ra một yêu cầu bức thiết, đã đến lúc những người có tâm huyết với nền văn nghệ đô thị miền Nam cần nói lên tiếng nói quyết liệt hơn để chấn hưng lại nền văn chương giai đoạn này. Tác giả cũng nhận định đây là một công việc khó khăn và cần sự tham gia của nhiều người để cùng nhìn nhận chân xác sự thật: “Tôi muốn mời gọi bạn cùng với tôi nhìn thẳng vào sự thật làm nên từ những hỗn độn, những ngộ nhận, hoài nghi, những giả tưởng, hư tín” [80]. Chỉ khi chúng ta chịu nhìn thẳng vào sự thật này thì nền văn nghệ miền Nam mới có hi vọng thay đổi.
Và hoài nghi cuối cùng của tác giả là về nội dung những tác phẩm văn học có yếu tố tình dục đang lan tràn rộng rãi trên thị trường ở giai đoạn này. Đặc biệt, giai đoạn này, các nhà văn nữ viết về tình dục rất táo bạo, “nóng bỏng” và tác phẩm của họ rất ăn khách, được độc giả đón đọc rộng rãi. Tuy nhiên, Huỳnh Phan Anh lại hoài nghi rằng “Nhưng văn chương có phải là nơi để người ta được dịp giải tỏa ẩn ức? Người ta thi nhau viết trắng trợn, viết táo bạo đến độ người đọc có thể liên tưởng tới những màn thoát y vũ rẻ tiền” [83]. Ông cũng đặt ra nghi vấn sự thành thật quá trong những tác phẩm có yếu tố tính dục có thể làm “thương tổn” giá trị đạo đức hay truyền thống xã hội. Nếu những tác phẩm đó không gửi gắm những tư tưởng lớn lao thì nó khác nào “dâm thư”. Thật ra, hoài nghi của Huỳnh Phan Anh về điều này cũng có căn cứ xác đáng dựa trên tình trạng thực tiễn của văn học đô thị miền Nam giai đoạn này nhưng ông dường như đang có cái nhìn khá khắt khe về những tác phẩm có yếu tố dục tính của các nhà văn nữ. Ông chưa nhìn thấy được tất thảy dự phóng, tư tưởng tiến bộ, sẵn sàng “nổi loạn” để khẳng định bản thể tính, nhân vị và tự do tính của các nhà văn nữ gửi gắm trong tác phẩm của mình.
Lửa và chất nổ
Ở phần cuối cùng của chương I “Mấy vấn đề văn nghệ”, Huỳnh Phan Anh đã sử dụng hai hình ảnh ẩn dụ khá thú vị và gợi sức liên tưởng độc đáo, đó là lửa và chất nổ để nhìn nhận thực trạng văn chương đô thị miền Nam giai đoạn 1960 “Chúng là lửa không ngừng đốt cháy. Chúng là chất nổ luôn tìm chỗ phá hoại” [87].
Đầu tiên, tác giả đã lý giải “Lửa” chính là tình dục, là những ngọn lửa nhục dục đang tràn ngập khắp các trang sách báo trên thị trường. Những tác giả ăn khách nhất lúc này là những người nuôi dưỡng được trong mình “ngọn lửa” đó và cả những tác phẩm dịch thuật bán chạy nhất cũng là tác phẩm bàn về tình dục. Sau đó, ông đi vào phân tích sự khác nhau giữa văn chương và dâm thư mà người đọc đang bị nhầm lẫn. Ông đã đưa ra nhận định rất sắc sảo, tường tận để phân định được sự khác nhau đó “Một trang sách thấm đẫm dục tình không nhất thiết phải là một trang sách khiêu dâm. Một đàng là vẻ đẹp quyến rũ, một đàng là cái xấu xa, đầy gớm ghiếc. Một đàng là nghệ thuật và sự thông minh, một đàng là trò khéo tay và sự dốt nát” [87]. Và chỉ những người đọc đủ sự tỉnh táo và tri thức thì mới phân biệt được đâu là ngọn lửa tài năng đích thực và đâu chỉ là ngọn lửa “thời trang”, ngụy tạo.
Sau cùng, tác giả đi vào phân tích hình ảnh “chất nổ”. “Chất nổ” ở đây theo cách lý giải của Huỳnh Phan Anh là để chỉ những kẻ phá hoại, những địch thủ, những kẻ không giống mình… Đó có thể là những trang báo chỉ chăm chăm vào việc mang những nạn nhân không cùng lập trường, quan điểm với mình ra làm đối tượng “khổ hình”, trong khi người trong cuộc không được quyền lên tiếng nói. Tác giả gọi thẳng những tờ báo có tư tưởng như vậy là những “kẻ khủng bố”, “Với chất nổ giấu kín trong người, tìm chỗ để châm ngòi nổ” [88]. Tác giả cũng đưa ra nhận định rất rõ ràng “Văn nghệ là một con đường tự do trong ý nghĩa đầy đủ nhất” [89]. Nhà văn chân chính là người biết khước từ những cám dỗ đời thường để tập trung vào sự nghiệp viết lách của mình bởi viết đã là một ân huệ. Còn những người cứ mải mê sử dụng “thứ chất nổ với những tiếng nổ hung hăng và buồn thảm kia, họ là những người đánh mất ân huệ” [89] và văn chương sẽ không còn là ân huệ của họ nữa.
Kết luận
Ngay từ nhan đề của tập tiểu luận - phê bình “Đi tìm tác phẩm văn chương” đã thể hiện rất rõ tư tưởng, sự dụng công trong việc giải mã, đọc vị và truy tìm đến tận cùng gốc rễ văn bản văn học của nhà phê bình Huỳnh Phan Anh. Có thể nói, chỉ vỏn vẹn trong một chương “Mấy vấn đề văn nghệ”, tác giả đã khái quát toàn bộ bức tranh đời sống văn nghệ của nền văn học đô thị miền Nam, giai đoạn 1965 - 1975. Ông cũng phản ánh được thực trạng sáng tác và tiếp nhận, phê bình văn chương trong cái nhìn rất sắc sảo, chân xác. Đặc biệt, ông đã tiếp thu và vận dụng rất linh hoạt, mới mẻ chủ nghĩa hiện sinh, phân tâm học trong tập tiểu luận - phê bình của mình. Mặc dù đây là một tập lý luận phê bình nhưng nó không mang đến cho người đọc cảm giác khô khan, khó hiểu khi đọc; bởi vì tác giả đã viết phê bình và giải thích các thuật ngữ khoa học, hàn lâm bằng ngôn ngữ dung dị, dễ hiểu nhất. Đó cũng là một trong những yếu tố góp phần làm nên thành công của tập tiểu luận - phê bình này.
L.N.I.P
