Những hồi đáp của Nguyễn Văn Hùng về mối quan hệ song hành: Truyện ngắn - Điện ảnh

Điện ảnh - nghệ thuật thứ 7, du nhập vào Việt Nam từ cuối 1890, trong sự vận động và phát triển của nó, chúng ta thấy nhiều bộ phim được chuyển thể từ tác phẩm văn học, bao gồm tiểu thuyết, truyện ngắn, phóng sự, hồi ký,... Tác phẩm văn học trở thành nguồn kịch bản quý để điện ảnh khẳng định chất lượng và diện mạo độc đáo, mới lạ. Bàn về sự kết nối giữa tác phẩm văn học và điện ảnh, Nguyễn Văn Hùng trong công trình “Những thế giới song hành: từ truyện ngắn đến điện ảnh” (Nxb Đại học Huế, 2020) đã tập trung soi chiếu sự chuyển thể từ truyện ngắn Việt Nam sau năm 1986 sang điện ảnh, với mong muốn thể hiện “sự hồi đáp của tôi về phim chuyển thể”. “Sự hồi đáp” được anh trình bày một cách khéo léo, chỉn chu, kĩ lưỡng, bài bản, khoa học trong 567 trang sách, giúp người đọc nắm được cơ sở cải biên/chuyển thể, sự tác động, tương hỗ, tái tạo qua lại giữa truyện ngắn và điện ảnh cũng như vai trò của người tiếp nhận. Theo khả năng đọc của tôi, đây là chuyên luận nặng ký về mối quan hệ song hành giữa truyện ngắn và điện ảnh.

Chuyên luận của Nguyễn Văn Hùng, ngoài phần kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục, gồm có 8 chương nghiên cứu chuyên sâu theo lý thuyết tự sự học. Trên cái lõi lý thuyết tự sự học văn học và điện ảnh, anh còn vận dụng nhiều lý thuyết như: chuyển thể/ cải biên học, phiên dịch học, liên văn bản, văn hóa học, giải cấu trúc/ giải kiến tạo, phê bình nữ quyền, phê bình cổ mẫu, phê bình kí hiệu học,... để chỉ rõ cơ chế liên đới giữa truyện ngắn và điện ảnh. Ở mỗi hệ quy chiếu, các phương pháp phê bình được anh sử dụng đậm nhạt khác nhau. Những điểm chung, riêng của truyện ngắn và điện ảnh được anh đánh giá, so sánh, lồng ghép dựa trên sự khảo sát các dẫn chứng tiêu biểu, sinh động. Anh khảo sát kĩ 17 truyện ngắn Việt Nam được chuyển thể sang tác phẩm điện ảnh, cụ thể: “Tướng về hưu”, “Người sót lại của Rừng Cười”, “Cỏ lau”, “Khách ở quê ra”, “Thương nhớ đồng quê”, “Những người thợ xẻ”, “Ba người trên sân ga”, “Ngôi nhà xưa”, “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành”, “Tiếng đàn môi sau bờ rào đá”, “Trăng nơi đáy giếng”, “Mười ba bến nước”, “Tâm hồn mẹ”, “Người ở bến sông Châu”, “Cánh đồng bất tận”, “Đảo của dân ngụ cư”, “Cha cõng con”. Các phần thống kê, ảnh minh họa in màu cũng góp phần minh chứng, sáng tỏ và hệ thống vấn đề tham chiếu.

Vì sao truyện ngắn được lựa chọn chuyển thể thành phim nhiều hơn trong khi chị cả - tiểu thuyết - giữ ngôi vị thống lĩnh ở ngôi đền văn học? Theo thống kê của Nguyễn Văn Hùng, có 44 phim chuyển thể từ tác phẩm văn học, chiếm 42%, nhưng trong đó, truyện ngắn đã chiếm gần 64%. Đó chính là lý do để Nguyễn Văn Hùng khẳng định: “Không phải ngẫu nhiên, hầu hết các truyện ngắn hay đều được nhà làm phim lựa chọn để đưa lên màn ảnh” [tr.36]. Với tính chất động (biến đổi, biến hóa) và mở (phối kết với các thể loại khác) của truyện ngắn, Nguyễn Văn Hùng so sánh vẻ đẹp của nó như vẻ đẹp của cô bé Lọ Lem: “Truyện ngắn cũng giống như 'cô bé Lọ Lem' không tự nhốt mình trong một khuôn mẫu, một điển phạm, luôn 'sẵn sàng cho mọi biến đổi', hòng tìm “lí do để tồn tại” [tr.17]. Anh khẳng định, với đặc điểm ngắn gọn, súc tích, nhiều chi tiết bùng nổ bất ngờ, đảm bảo độ căng, đáp ứng thông tin kịp thời, nhập cuộc nhanh,... cho nên, truyện ngắn được xem là “nguồn dưỡng chất cho sáng tạo điện ảnh”, là sản phẩm để các nhà làm phim chuyển thể/cải biên hơn nhiều thể loại khác.

Khi xem một bộ phim chuyển thể, nếu trong bạn xuất hiện những rung chấn cảm xúc, sự hứng thú, nghĩa là giữa tác phẩm văn học và điện ảnh đã có sự đồng điệu, cộng hưởng tuyệt vời. Nhưng không phải bộ phim nào bạn xem cũng là bản sao của tác phẩm văn học, mà luôn tồn tại những tương đồng và dị biệt. Bản thân tác phẩm văn học khi đi qua vùng đất của điện ảnh, nó đã truyền tải một kí hiệu khác, trở nên sống động và vô tận những ý nghĩa, giá trị. Vả lại, điện ảnh là một môn nghệ thuật tổng hợp, trong nó, luôn quy tụ nhiều loại hình nghệ thuật. Do đó, giữa truyện ngắn và điện ảnh luôn có mối quan hệ tay ba: đồng nhất, tương đồng và khác biệt. Nguyễn Văn Hùng chỉ ra những điểm đồng nhất, tương đồng và khác biệt giữa truyện ngắn và điện ảnh thông qua các hệ quy chiếu: cốt truyện, chi tiết nghệ thuật, khu vực ngoài cốt truyện, nhân vật, không gian, phương thức trần thuật, ngôn ngữ. Ví dụ, ở chương 2, bàn về tái cấu trúc đường dây cốt truyện, Nguyễn Văn Hùng chỉ ra đường dây cốt truyện nào đi vào, biến đổi, mở rộng, lược bỏ, tái hồi trong điện ảnh. Anh cho rằng, nhà văn và nhà biên kịch, đạo diễn phim đều quan tâm đến cốt truyện, vì đó là cái khung, cái lõi cấu thành tác phẩm. Nhưng điện ảnh có đặc điểm về ngôn ngữ và phương thức biểu đạt riêng nên “cốt truyện vượt ra ngoài thế giới câu chuyện bằng cách thể hiện các hình ảnh và âm thanh ngoài ranh giới truyện kể, và các yếu tố đó có thể tác động lên cách hiểu câu chuyện của chúng ta” [tr.40]. Khi chuyển thể, từ tác phẩm văn học qua tay nhà biên kịch, nhà đạo diễn, truyện ngắn được “nhào nặn” đến nhiều lần, đã xuất hiện với một diện mạo khác, thậm chí một cấu trúc khác, bởi yếu tố cải biên, bởi chuỗi kí hiệu mới, nhằm phù hợp với môi trường văn hóa, thị hiếu tiếp nhận, cơ chế kiểm soát quyền lực,... Nhà biên kịch, nhà đạo diễn nhiều khi đẩy tác phẩm ra xa bản gốc, chỉ lấy một số điểm đinh, sáng, rồi gia cố, xử lý, thêm thắt. Như Thương nhớ đồng quê của Nguyễn Huy Thiệp (phim cùng tên - Đặng Nhật Minh), Ba người trên sân ga của Hữu Phương (phim Đời cát - Nguyễn Thanh Vân và Nguyễn Quang Lập), Ngôi nhà xưa của Đặng Nhật Minh (phim Mùa ổi - Đặng Nhật Minh), Tiếng đàn môi sau bờ rào đá của Đỗ Bích Thúy (phim Chuyện của Pao - Ngô Quang Hải)... Đối với những tác phẩm của nhà văn lớn, một là, nhiều khi cái bóng của họ đổ xuống quá lớn; hai là, sự gặp gỡ tri âm, đồng thanh tương ứng, nên, cốt truyện hầu hết được bám sát, giữ nguyên. Như, truyện ngắn Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp được Nguyễn Khắc Lợi chuyển thể thành bộ phim cùng tên; hoặc các truyện Cỏ lau, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Khách ở quê ra của Nguyễn Minh Châu, Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư,... cũng được chuyển thể trên tinh thần “tái hồi”, kế thừa. Hoặc khi nói về sự chuyển dịch không gian từ truyện ngắn sang điện ảnh ở chương 6, ngoài lý thuyết liên văn bản, cải biên/chuyển thể, tự sự học văn học và điện ảnh như khi bàn về cốt truyện ở trên, Nguyễn Văn Hùng còn vận dụng phê bình thi pháp học, phê bình cổ mẫu, phê bình sinh thái học để đi đến khẳng định: “Có thể thấy trong phim chuyển thể, một mặt các nhà làm phim thị giác hóa không gian được tạo dựng từ chất liệu ngôn từ sang hình ảnh, cùng sự cộng hưởng của âm thanh, ánh sáng, màu sắc, khuôn hình, montage...; mặt khác, không ngừng tìm tòi, sáng tạo những hình tượng không gian mới, sinh động, sắc nét, mang đậm tính biểu tượng, ám dụ” [tr.327].

Giữa truyện ngắn và điện ảnh có mối quan hệ đặc biệt, xuyên thấm, cộng sinh, bổ trợ cho nhau, chứ không phải tồn tại theo hai đường thẳng song song. Từ góc nhìn song hành, người đọc thấy vai trò, sự ảnh hưởng, tác động hết sức quan trọng của truyện ngắn đối với việc xây dựng kịch bản và phim truyện điện ảnh chuyển thể. Một tác phẩm điện ảnh hay, có giá trị, chuyên nghiệp, không thể thiếu cái nền móng vững chắc của truyện ngắn. Bản thân “các nhà văn cũng học hỏi rất nhiều từ môn nghệ thuật thứ bảy, nhất là các thủ pháp, kĩ thuật dựng cảnh, kết cấu, mẫu nhân vật, lối kể chuyện, ngôn ngữ giàu hình ảnh” [tr.22]. Nhưng điện ảnh còn chịu sự ảnh hưởng của các đường dây, vùng trời ngoài truyện ngắn được chuyển thể: “Quá trình hình thành kịch bản phim không chỉ là sự liên văn bản các truyện ngắn (...), mà còn là hành trình chuyển vị văn bản văn hóa, lịch sử cùng những trải nghiệm cá nhân của chính nhà làm phim” [tr.166]. Chẳng hạn, ở chương 4, vận dụng phê bình liên văn bản, Nguyễn Văn Hùng chỉ ra tính đối thoại vô tận giữa văn bản văn học (truyện ngắn) và văn bản điện ảnh ở cấp độ: nhan đề, poster, trailer, danh sách đoàn làm phim, văn bản ngoài cốt truyện phim. Khi chuyển thể nàng Lọ Lem, Nguyễn Văn Hùng thống kê, có 2/3 tác phẩm giữ nguyên nhan đề, 1/3 thay đổi nhan đề, với nhiều xu hướng: tái sử dụng toàn bộ hoặc một phần và thay đổi hoàn toàn, để phù hợp với ý đồ của nhà làm phim. Nhan đề là “khu vực chiến lược của văn bản”: “vừa là tên gọi của văn bản, chứa đựng nội dung khái quát, cô đúc, nén kín; vừa là đại diện, đồng thời là đường viền của nội dung văn bản” [tr.189]. Vì vậy, việc chọn lựa nhan đề cho tác phẩm đóng vai trò quan trọng. Thông qua nhan đề, bạn đọc nắm được phần nào đó linh hồn của tác phẩm. Đối với nhà văn, nhan đề làm nổi rõ giá trị nội dung, ý nghĩa, giúp bạn đọc lĩnh hội tác phẩm nhưng rất hạn chế trong việc sử dụng các yếu tố ngoài văn bản, bởi sự liên quan đến cốt truyện. Đối với tác phẩm điện ảnh, tính đa phương diện tạo ra sự thoải mái, tự do khi kết nối, dung nhập các văn bản khác. Nên, nhan đề trở thành một chiến lược PR, được đầu tư kĩ lưỡng từ khâu poster, trailer, chỉ dẫn, danh sách đoàn làm phim,... Lúc này, cốt truyện không bị bó hẹp mà luôn giãn mở bởi sự đa dạng của mạng lưới liên văn bản. Qua tay các nhà làm phim, các yếu tố ngoài văn bản được phát huy vận dụng một cách tối đa, góp phần tỏa sáng tác phẩm văn học. Trường hợp bộ phim “Mắt biếc” của Victor Vũ (chuyển thể từ tác phẩm cùng tên của Nguyễn Nhật Ánh) là một ví dụ điển hình cho sự thành công của các yếu tố ngoài văn bản. Teaser trailer phim “Mắt biếc” đạt 3,5 triệu lượt xem, mà chưa một teaser trailer nào đạt được. Hiệu ứng của “Mắt biếc” còn phủ khắp các diễn đàn, mạng xã hội, các mặt báo. Vậy, những khu vực ngoài cốt truyện của điện ảnh có làm biến dạng tác phẩm văn học? Theo Nguyễn Văn Hùng, “việc nối kết các văn bản hay “giải mã” các liên/tiền văn bản sẽ là cách nhà làm phim tái lập/ tạo sinh nghĩa trong văn bản hiện tồn, đồng thời truy tìm sự vận động của cuộc sống, kinh nghiệm thẩm mĩ, của những giá trị văn hóa và tinh thần thời đại trong bước đi liên tục của lịch sử” [tr.249]. Hoặc ở chương 5, Nguyễn Văn Hùng xác tín nhân vật là nhân tố trung tâm của cấu trúc truyện kể, nhưng nhân vật trong truyện ngắn và điện ảnh vẫn có sự khác biệt không hề nhỏ. Do dung lượng và đặc trưng về loại thể, nhân vật trong truyện ngắn thường được xây dựng như một lát cắt ngang, không quá phức tạp, nhưng khi chuyển dời sang điện ảnh, nhân vật thường được các nhà biên kịch và đạo diễn chọn lọc phù hợp với ngôn ngữ điện ảnh. Có thể: giữ nguyên hoặc bỏ qua nhân vật, thay đổi, xây dựng giá trị mới cho nhân vật, bổ sung nhân vật, mở rộng các mối quan hệ, cải biên nhân vật nữ - thể hiện cái nhìn mới mẽ, nhân văn về giới nữ. Từ góc nhìn phê bình nữ quyền, Nguyễn Văn Hùng cho rằng, motif vọng phu, motif người đàn bà bị nhốt, người đàn bà khiếm khuyết và nỗi đau không thể sinh con ảnh hưởng đến nhiều truyện ngắn, nhưng khi chuyển thể sang điện ảnh, người xem lại được chứng kiến sự kế thừa trên tinh thần sáng tạo từ phía nhà biên kịch, đạo diễn, thể hiện một cái nhìn về những người đàn bà thời hậu chiến trong các phim: “Tướng về hưu” của Nguyễn Khắc Lợi, “Cỏ lau” của Vương Đức, “Đời cát” của Nguyễn Thanh Vân, “Mười ba bến nước” của Đặng Thái Huyền, “Thương nhớ đồng quê” của Đặng Nhật Minh,... Truyện ngắn và điện ảnh có vẻ đẹp, hình hài riêng nhưng luôn có sự tương tác, khúc xạ lẫn nhau. Điện ảnh không minh họa, sao chụp truyện ngắn, mà sự chủ động, linh hoạt, sáng tạo của nó đã góp phần chuyển tải, thăng hoa linh hồn của truyện ngắn. Điều đó cho thấy, sự thay đổi ít nhiều do đặc trưng loại hình nghệ thuật tổng hợp của điện ảnh, luôn tạo sự sống động và gia tăng ý nghĩa cho tác phẩm văn học. Khi bộ phim chuyển thể hết, không có nghĩa mọi thứ đã kết thúc, mà vẫn mở ra những khoảng trống vẫy gọi. Qua ngôn ngữ điện ảnh, và tiếp nhận của người xem, truyện ngắn đã xuất hiện với tư cách là một chủ thể độc lập. Quen nhưng lạ. Bước ra khỏi văn bản, sinh thể truyện ngắn trở nên sống động và ý nghĩa hơn trong phim. Giá trị truyện ngắn được mở ra với vô vàn liên tưởng từ phía người xem.

Trong mối quan hệ tương hỗ giữa truyện ngắn và điện ảnh, đòi hỏi nhà văn lẫn nhà làm phim ý thức lao động nghiêm túc, năng lực thẩm mỹ và tư duy nghệ thuật cao. Họ là những người nghệ sĩ chân chính, chuyển tải sức sống của cái hay cái đẹp và phát huy tính liên tưởng, sáng tạo của người tiếp nhận. Việc chọn lựa thủ pháp, phương tiện, kĩ thuật, kĩ xảo,... luôn là những vấn đề quan trọng góp phần kiến giải ý nghĩa và giá trị của câu chuyện “viết trên giấy trắng” hay “viết trên hình ảnh”. Ví dụ, vấn đề lựa chọn chi tiết. Chi tiết có vai trò rất quan trọng, là điểm nhấn “không chỉ mang giá trị tạo hình, mà còn chứa đựng những giá trị biểu hiện, biểu nghĩa” [tr.108]. Muốn có chi tiết “đặc sắc, đắt giá”, nhà văn và nhà làm phim cần đầu tư công sức và chiến lược tạo dựng. Bàn về cải tác chi tiết, Nguyễn Văn Hùng khẳng định: “Có thể thấy, một trong những điểm mạnh của truyện ngắn Việt Nam đương đại là việc sáng tạo các chi tiết hay, mới lạ, sinh động. Đến lượt mình, các bộ phim chuyển thể cũng đã có sự tiếp thu, kế thừa, trong đó không ít tìm tòi, sáng tạo, bổ sung nhằm mở rộng khả năng biểu đạt của điện ảnh” [tr.112]. Giữa truyện ngắn và điện ảnh có sự gặp gỡ ở cách xử lý chi tiết nghệ thuật, đều kị “chất độn” và “sự thừa thãi”. Trong quá trình chuyển thể, chuyển dịch từ hệ thống kí hiệu của ngôn từ sang hệ thống kí hiệu của âm thanh, hình ảnh cùng với sự tác động của nhiều yếu tố khác, các chi tiết bao giờ cũng được xử lý theo nhiều cách: chọn lọc giữ lại; bổ sung các chi tiết mới; cải tác, thay đổi các chi tiết cũ; kế thừa, sáng tạo chi tiết mở đầu và kết thúc; dựa trên nhiều chất liệu đến từ các nguồn văn bản khác nhau; cải tác các chi tiết bởi sự can thiệp của các thể chế chính trị, văn hóa, xã hội. Khảo sát 17 phim truyện, Nguyễn Văn Hùng lý giải nguyên nhân dẫn đến sự khác biệt các chi tiết đoạn mở đầu và đoạn kết thúc giữa điện ảnh với truyện ngắn (thay đổi 10/17 phim) là do đặc trưng của điện ảnh, nên đoạn mở đầu bao giờ cũng mới lạ, tạo sự hấp dẫn, lôi cuốn, còn đoạn kết thúc bao giờ cũng có tính gợi, ấn tượng mạnh mẽ và để lại nhiều cảm xúc trong lòng người xem. Nhưng, khi truyện ngắn chuyển thể sang phim điện ảnh, nó còn phải chịu nhiều áp lực của các thể chế và sự kiểm duyệt. Vượt qua được rào cản này thì phim chuyển thể tiếp tục đến với những rào cản khác, mà như Nguyễn Văn Hùng đã nói: “nhà làm phim cố gắng tạo nên những tác phẩm có giá trị tư tưởng, nhân văn, ngôn ngữ điện ảnh mới lạ, thế nhưng họ phải đối diện với thị hiếu thẩm mĩ còn khá khiêm tốn của công chúng” [tr.186]. Thành công của nhà văn hay nhà làm phim, không chỉ thể hiện ở sự cọ sát giữa truyện ngắn và điện ảnh, đối thoại với các vỉa tầng văn hóa, các thiết chế quyền lực khác,... mà còn phải hướng đến sự tương liên với người đọc/xem. Sự hồi đáp của người đọc/xem sẽ khẳng định sự hấp dụ cũng như mở rộng môi trường trải nghiệm của hai người bạn đồng hành: Lọ Lem và điện ảnh.

Từ những yếu tố: cốt truyện, chi tiết, khu vực ngoài cốt truyện, nhân vật, không gian, phương thức trần thuật, ngôn ngữ, Nguyễn Văn Hùng đã hồi đáp về sự thâm nhập, sự khác nhau giữa truyện ngắn và điện ảnh. Điện ảnh không thể thiếu truyện ngắn, vì truyện ngắn đưa đến cho điện ảnh một cái nền, cái trụ vững chắc. Về phía nhà văn, điện ảnh giúp họ nhìn lại đứa con tinh thần của mình ở một môi trường khác, từ đó, bồi đắp thêm về kĩ thuật phân cảnh, lắp ghép, lối viết giàu âm sắc, hình ảnh. Trong sự song hành giữa truyện ngắn và điện ảnh, người đọc được thưởng thức và trải nghiệm ở một không gian, một hình hài, một đời sống khác và tiếp tục giải mã, làm đầy các kí hiệu theo vốn sống mà mình có. Như thế, mỗi thể loại đều có những thế mạnh, phương thức diễn đạt riêng, nhưng đều không tách rời tính thẩm mỹ. Đúng như nhận định của anh: “Có thể thấy, mỗi loại hình nghệ thuật đều có chút chất liệu, cách thế riêng để xây dựng hình tượng, truyền tải tư tưởng. Không thể lấy đặc trưng của loại hình nghệ thuật này để diễn giải loại hình nghệ thuật khác, dù giữa chúng có mối liên hệ mật thiết. Mỗi tác phẩm là một giá trị tự thân, nói bằng tiếng nói của chúng. Quan trọng nhất của mỗi sáng tạo nghệ thuật đó là giá trị tư tưởng, tinh thần nhân văn, tính nghệ thuật, chất thẩm mĩ, và khả năng chạm vào cảm xúc công chúng. Việc đề cao tính tư tưởng mà quên đi phẩm chất nghệ thuật hay cảm xúc khán giả; hoặc ngược lại tập trung quán hiều vào thị hiếu, nhu cầu công chúng, mà bỏ qua giá trị thẩm mĩ, nhân văn của tác phẩm sẽ khiến sự sáng tạo dễ rơi vào quên lãng. Hình trình sáng tạo do đó là hành trình đi tìm những hình thức biểu đạt mới, độc đáo trong chính bản thể nội tại của tác phẩm và ngữ cảnh văn hóa của câu chuyện” [tr.444-445].

H.T.T