Hành trình tiếp cận mỹ thuật triều Nguyễn - Nguyễn Hữu Thông
Một số tác giả đã phải thừa nhận rằng: “Thế kỷ XIX thật phức tạp về mọi mặt. Về văn hóa nghệ thuật cũng còn cần sự nghiên cứu nhìn nhận lại chính xác hơn. Khó có thể ca ngợi nó như một thời huy hoàng nhất, song cũng không thể đơn giản hóa nó thành một sự suy đồi hoàn toàn không có giá trị chỉ vì có một chế độ chính trị lạc hậu và sau 70 năm độc lập lại rơi vào nô lệ mới...”(1)
Bàn về thuật ngữ và nội hàm mỹ thuật Nguyễn
Trong nội dung công trình Mỹ thuật của người Việt, chúng ta thấy các tác giả cũng không khỏi băn khoăn khi xây dựng chương mục trong thiết kế bố cục:
- Mỹ thuật thời tiền sử (I. Thời đại đồ đá; II. Mỹ thuật thời kim khí).
- Mỹ thuật thời “Bắc thuộc”.
- Mỹ thuật phong kiến sơ kỳ - Thế kỷ XI-XIV (I. Mỹ thuật thời Lý (1010-1225); II. Mỹ thuật thời Trần (1226-1400) - Hồ (1400-1407).
- Mỹ thuật phong kiến trung kỳ -Thế kỷ XV-XVI (I. Mỹ thuật thời Lê sơ (1427-1525); II. Mỹ thuật thời Mạc (1527-1592)
- Mỹ thuật phong kiến hậu kỳ - Thế kỷ XVII-XIX (I. Mỹ thuật Lê - Trịnh, thế kỷ XII; II. Mỹ thuật thế kỷ XVIII.)
Khi tác giả đặt tiêu đề Mỹ thuật thế kỷ XIX - Thời Nguyễn, lại không thuộc phần nào trong bố cục trên(2). Thực tế này khiến chúng ta nhận ra rằng, việc xếp đặt một chương hoàn chỉnh cho giai đoạn mỹ thuật xứ Đàng Trong thời chúa Nguyễn, và nhất là mỹ thuật Nguyễn, để có thể quán xuyến nét đặc trưng của giai đoạn này một cách thuận lợi là hoàn toàn không dễ. Điều này khác với việc viết về mỹ thuật của các triều đại tiền Nguyễn.
Việc sắp xếp trên khung niên đại lịch sử mỹ thuật Việt, cho đến nay, vẫn chưa có một công trình khảo sát nào khái quát đặc trưng mỹ thuật Nguyễn trên phạm vi quốc gia một cách minh định. Thậm chí, không phải không có những công trình mập mờ đánh đồng mỹ thuật Huế thời Nguyễn với mỹ thuật Nguyễn Việt Nam. (Trong khi các tác phẩm viết về mỹ thuật thời Lý, thời Trần, thời Mạc, thời Lê - Trịnh đều đã được nghiên cứu một cách độc lập và khá hoàn chỉnh).
Triều đại Nguyễn, chính là giai đoạn mà đất nước Việt đã thống nhất từ Lạng Sơn đến Cà Mau. Nhà Nguyễn thời bấy giờ, có lãnh thổ lẫn dân số lớn nhất trong lịch sử Việt Nam, gắn với nhiều thành tựu nổi bật, cũng như không ít những biến động cần một lời minh giải.
Có thể khi nghiên cứu về mỹ thuật các triều đại Lý, Trần, Hồ, Lê, ngoại trừ một số vùng đất mới ở phía Nam (nhà Lý với vùng Địa Lý, Bố Chính, Ma Linh [Quảng Bình, Bắc Quảng Trị]; nhà Trần với Ô Lý [Nam Quảng Trị, Thừa Thiên - Bắc Quảng Nam]; nhà Hồ với Chiêm Động Cổ Lũy [Quảng Ngãi]; nhà Lê với vùng Bình Định), chúng ta không quá băn khoăn về sự khác biệt mang tính chất vùng miền. Bởi lẽ, đây chỉ là những vùng đất, chủ yếu đang còn ở vị trí khu đệm, thảng hoặc được xác nhận với chức năng chính là cắm mốc chủ quyền. Tất nhiên, càng về sau thì việc di cư càng mạnh và các tổ chức cư trú càng được ổn định và rõ nét hơn.
Thời tiền Nguyễn, mặc dù cương vực Đại Việt đã tiến xa hơn về phía Nam, nhưng Thăng Long vẫn tạo được sức ảnh hưởng có tính khuynh loát. Hiện tượng giao lưu tiếp biến và thích ứng với vùng đất mới của cộng đồng Nam tiến đang trong quá trình định hình, chưa tạo nên sự khác biệt đáng kể, bởi cuộc sống của họ vẫn đang ngổn ngang trong quá trình tìm kiếm sự an cư để lạc nghiệp.
Chính vì vậy, nghiên cứu mỹ thuật thời kỳ tiền Nguyễn, người ta có thể dễ dàng sử dụng và dẫn chứng những thành tựu của vùng đất kinh đô Thăng Long làm tiêu chí, hay từ đó phóng lập hệ quy chiếu khi trình bày chân dung của triều đại mình đang cần đề cập. Nhưng, cách tiếp cận và lập luận ấy sẽ không còn thuận lợi dưới thời Lê - Trịnh và sau đó là nhà Nguyễn.
Từ lúc chúa Nguyễn Hoàng vào trấn thủ Thuận Hóa - Quảng Nam, ông đã mang theo ý đồ tách khỏi mọi sự quản lý và chi phối của vua Lê - chúa Trịnh, hình thành từng bước không gian lịch sử - văn hóa khác biệt Đàng Trong - Đàng Ngoài. Và trên thực tế, chúng đã tách hẳn khỏi nhau dưới thời chúa Nguyễn Phúc Nguyên (1563 - 1635).
Tâm lý xác định cái riêng của xứ Đàng Trong đã khiến các chúa Nguyễn đứng trước một tâm trạng thật phức tạp, một mặt muốn kế thừa những truyền thống của Đàng Ngoài để khỏi đánh mất cội nguồn, mặt khác, lại muốn tạo nên cái riêng để khẳng định sự độc lập và chứng tỏ đã thóat khỏi ảnh hưởng của Đàng Ngoài (Không đi thì chợ không đông/ Nhưng đi thì mượn quần chồng sao cam!; Từ ngày có chiếu vua ban/ Cấm quần không đáy người ta hãi hùng. Từ cái váy đến cái quần trong phục sức, không dễ gì thực hiện, nếu không đi từ một quyết định có dụng ý quyết liệt), đồng thời, buộc phải tiếp biến những tri thức, kỹ thuật, văn hóa... của người tiền trú để có thể thích ứng mà tồn tại.
Tất cả thay đổi trên đã tạo ra tiền đề, nhân tố mới cho việc xuất hiện những thành tựu khác dần với Đàng Ngoài. Sự khu biệt không gian và gián cách mọi liên hệ trong trường hợp này, qua hàng trăm năm, đã ngày càng hình thành cái riêng tồn tại trong cương vực vùng miền, tác động không ít đến cuộc sống vật chất, xã hội, tinh thần của cư dân Đàng Ngoài - Đàng Trong.
Cho nên, khi chúng ta nghiên cứu mỹ thuật Việt trong giai đoạn từ giữa thế kỷ XVI đến cuối thế kỷ XVIII, với ý định xếp cả những thành tựu của Đàng Trong lẫn Đàng Ngoài vào chung một mục, gọi là mỹ thuật thời Lê - Trịnh, thì thật khiên cưỡng, nếu không muốn nói là làm lấy được. Và cũng chính vì vậy, di sản nghệ thuật rực rỡ và đầy ấn tượng thời các chúa Nguyễn ở Đàng Trong đã vô tình bị chúng ta bỏ quên, hoặc cố tình lướt qua, như thể chúng chưa từng tồn tại trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam vậy.
Trong tinh thần ấy, khi tiếp cận với nghệ thuật tạo hình Nguyễn, chúng tôi đã không thể dùng những thành tựu mỹ thuật ở kinh đô Huế như là tiêu chí cứng, mang đủ nét đặc trưng tiêu biểu để luận về triều đại này. Cho dù, trong giai đoạn từ đầu thế kỷ XIX đến giữa thế kỷ XX, đất nước Việt Nam đã thực sự thống nhất, và trên mặt lý thuyết, tên gọi Đàng Trong - Đàng Ngoài, sẽ không còn lý do tồn tại nữa. Mặc dù vậy, điểm khác biệt trên nhiều phương diện của hai xứ Trong - Ngoài, qua mấy thế kỷ của cuộc nội chiến Nam - Bắc, không thể phủ nhận sự gián cách mang tính hệ quả, đã làm nên phong cách riêng của từng vùng miền.
Trong hoàn cảnh lịch sử hai miền Bắc - Nam nước Việt hoàn toàn thống nhất đương thời, vẫn có thực tế hiển nhiên không thể né tránh, khi nghiên cứu mỹ thuật Nguyễn, đó là sự hiện hữu song hành nét chung riêng của Nguyễn ở Đàng Ngoài và Nguyễn ở Đàng Trong. Chấp nhận điều ấy, mới mong có thể trình bày được thực tế khách quan, trong quá trình tìm hiểu những nét đặc trưng văn hóa nghệ thuật vào giai đoạn thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX, cùng với sự đa dạng và phong phú của nó. Từ đó, việc khảo sát và nhận định giá trị di sản tạo hình Việt thời Nguyễn, ít nhất chúng ta cũng chú ý và đặt ra vấn đề cần minh định, liên quan đến những thành tựu của hai không gian, hai phong cách Đàng Trong - Đàng Ngoài, cũng như trước và sau thời gian thực dân Pháp xâm lược.
Sự khác biệt mang tính vùng miền như đã nói, trong nhiều trường hợp, vẫn chịu sự chi phối của những điển lệ, điển chế, quy định của triều đình trung ương ở Huế. Đó là yếu tính xác quyết những điều được làm và bị cấm, trong quá trình thể hiện về đề tài, quy cách hay nội dung trong di sản văn hóa nghệ thuật Việt đương thời. Tuy vậy, cũng không phải dễ để có thể khái quát chính xác một nét đặc trưng nghệ thuật thuần Nguyễn; càng không thể lấy những thành tựu ở kinh đô Huế làm chuẩn mực, như chúng ta đã từng dẫn liệu từ không gian của kinh đô Thăng Long, khi nghiên cứu các triều đại trước đó.
Những nét đặc thù của triều đại phong kiến cuối cùng Việt Nam
Khi thực hiện bài toán so sánh chân dung đời sống nghệ thuật qua tư liệu văn bản, di tích, hay tác phẩm trang trí tạo hình giữa các triều đại phong kiến Việt, chúng ta có thể qua đó, nhận ra tính chất, tinh thần, tư tưởng của những chủ đề, nội dung, phong cách... thể hiện mang tính khái quát đối với từng giai đoạn lịch sử tương ứng. Đó là điều mà chúng ta thường gọi là đặc trưng mang tính triều đại. Nhưng riêng với nhà Nguyễn, thật không dễ dàng khi muốn tổng kết một nét gì đó mang tính khái quát về di sản nghệ thuật thời kỳ này, bao trùm trên mọi vùng miền của đất nước.
Những gì tìm thấy ở kinh đô Thăng Long thời Lý, Trần, qua vết tích còn lại trong các di chỉ khảo cổ, ít nhiều biểu lộ sức sống của một nền nghệ thuật không chịu nhiều ảnh hưởng, đến mức xem Trung Quốc như một mẫu mực. Sự kiêu hãnh và những chiến công thần kỳ của Lý Thường Kiệt, Trần Quốc Tuấn... đã để lại những dấu ấn kiên cường, bất khuất, xác quyết sự độc lập như một thông điệp khẳng định bản ngã trước kẻ thù: Nam quốc sơn hà Nam đế cư.
Nhà Lê mở ra triều đại của mình cũng bằng một chiến thắng vang dội trước quân Minh, vai trò của nhân dân trong cuộc kháng chiến oanh liệt ấy cũng được khẳng định rõ ràng. Và chính sự thừa nhận từ triều đình những giá trị đó đã mở ra cho lĩnh vực kiến trúc, tạo hình, của cộng đồng làng xã một khoảng không gian tự do đáng kể. Nghệ thuật điêu khắc trang trí trong hệ thống đình, chùa, am, miếu... được tôn trọng và thừa nhận một cách tự nhiên sự hiện hữu của những đề tài sinh họat thuần đặc chất dân gian: phóng túng, bình dị, hồn hậu và dí dỏm...
Triều đại Tây Sơn dựng nghiệp cũng trong khí thế lẫm liệt của cuộc chiến tranh vệ quốc vang dội, nhưng tiếc rằng thời gian tồn tại quá ngắn ngủi nên đã không kịp để xác lập nền nghệ thuật đặc trưng của mình một cách trọn vẹn.
Nhà Nguyễn ra đời trên nền thắng lợi của cuộc nội chiến Lê - Trịnh - Tây Sơn - Nguyễn, lại xảy ra trong một giai đoạn mà chủ nghĩa thực dân phương Tây đã bắt đầu phát triển ý đồ xâm lăng chiếm cứ thuộc địa và phô bày nanh vuốt khai thác, trục lợi của mình trước những nước yếu.
Sự khai sinh triều đại mới trong tình huống này của nhà Nguyễn, cũng thiếu hẳn hào quang của một cuộc chiến tranh vệ quốc như các tiền triều. Cho nên, dù ít nhiều thọ ơn sự tương trợ của súng đồng và tàu chiến của phương Tây, nhưng lựa chọn cuối cùng của những vị vua nhà Nguyễn vẫn từ chối sự xâm nhập và lan tỏa ảnh hưởng của thực dân Pháp. Nhà Nguyễn quyết định bảo vệ và khép kín lề lối tư duy cũ, “bế quan tỏa cảng”, chọn sự gắn kết với hình mẫu phong kiến Trung Quốc, lấy Nho giáo làm tư tưởng dẫn lối, cũng như từ khước mọi điều trần cải cách.
Sự mô phỏng mẫu thức đậm chất Trung Hoa, qua việc thể hiện chủ đề, tư tưởng, trong tạo hình nhà Nguyễn ở vùng đất kinh đô, cũng từ chủ trương nêu trên mà hình thành. Bao nhiêu nét hồn hậu, bình dị, phóng khóang và dí dỏm dễ nhận thấy trong nghệ thuật tạo hình ở Đàng Ngoài, cũng như các triều đại trước đó, chẳng hề tìm được dấu vết kế thừa một cách rõ nét trong di sản nhà Nguyễn trên đất kinh đô Huế.
Cuộc nội chiến thảm khốc là một mất mát không gì bù đắp nỗi về những thành tựu văn hóa nghệ thuật Việt Nam một thời, và ảnh hưởng của nó đối với mỹ thuật Nguyễn
Nhìn trên phạm vi toàn thế giới, cũng hiếm gặp hoàn cảnh của một quốc gia như Đại Việt, cứ mỗi lần bị ngoại xâm là vua tôi lại phải bỏ kinh thành, mặc cho quân thù cướp phá, hủy diệt mọi giá trị và thành quả từ khu trung tâm của một triều đại. Vì lẽ đó, nhiều công trình và tác phẩm tiêu biểu mang tầm vóc quốc gia bị kẻ thù, không chỉ là từ phương Bắc (Hán, Tống, Nguyên, Minh, Thanh...), mà ngay cả láng giềng phương Nam là Champa dưới thời Chế Bồng Nga, cũng đã từng lấy đi hoặc xóa sạch. Việc nghiên cứu chân dung nghệ thuật của những triều đại phong kiến Việt, cũng vì thế, đã gặp không ít khó khăn, phiến diện và thiếu sót. Từ đấy các nhà nghiên cứu nghệ thuật tạo hình, cũng không dễ khôi phục một mạch liên tục, có tính kế thừa tiêu biểu trong tiến trình mỹ thuật Việt.
Cũng chẳng có gì lạ khi viết về lịch sử Việt, dung lượng dành cho những cuộc chiến chống ngoại xâm thường chiếm một phần lớn. Ngoài những bất hạnh trong vị thế của một quốc gia, luôn bị kẻ thù lớn hơn mình gấp bội, thường xuyên lăm le nuốt chững, thâu tóm, đồng hóa... Trong dòng chảy của lịch sử Việt, không thiếu những cuộc nội chiến tương tàn, tự xóa sạch thành quả của nhau, mà tiêu biểu là giai đoạn Lê -
Mạc, Lê Trịnh - Nguyễn, Trịnh - Tây Sơn, nội bộ Tây Sơn, Tây Sơn - Nguyễn...
Có thể xuất phát từ tâm lý xiển dương và thượng tôn sự đoàn kết trong thế luôn phải đối mặt với sự tồn vong, trước kẻ thù lớn hơn mình bên cạnh, nên, các nhà viết sử Việt thường không mặn mà khi dùng từ nội chiến, hoặc không khai thác những sử liệu đến mức chi tiết khi động đến nỗi đau này. Mặc dù, sự phân hóa vùng miền hay giữa các thế lực phong kiến trong nước có khi kéo dài đến hàng thế kỷ.
Thật ra, đó cũng chẳng là điều gì cá biệt trong chính sử của nhiều quốc gia, nhưng nếu xét trên lĩnh vực nghệ thuật cùng những di sản liên quan thì tổn thất từ tình huống ấy thật khó có thể bù đắp. Thậm chí, có những khoảng trống của một số giai đoạn quan trọng trong lịch sử mỹ thuật đất nước các nhà nghiên cứu Việt đành im lặng bỏ qua như một điều gì đó chưa từng xảy ra.
Chỉ đơn cử trong thời kỳ từ thế kỷ XV cho đến XVIII, đất Việt đã chịu sự cắt xé và phân hóa ít nhất của các thế lực Lê - Trịnh - Mạc - Tây Sơn - Nguyễn chúa - Nguyễn vua, đó là chưa nói đến những cuộc khởi nghĩa của nhiều nhóm ly khai nhỏ hơn, xảy ra trên các địa phương khác nhau hoặc ngay trong nội bộ nhà Tây Sơn. Những cuộc thanh trừng không lý giải được nguyên cớ chính đáng và chính danh của triều Tây Sơn đối với triều đại các chúa Nguyễn, đã gần như xóa sạch tất cả những thành tựu về văn hóa - nghệ thuật xứ Đàng Trong từ giữa thế kỷ XVI đến nửa cuối thế kỷ XVIII. Chính cái nốt lặng đầy xót xa này, khiến không ít các nhà phân kỳ lịch sử phát triển văn hóa nghệ thuật đã im lìm, xem như Việt Nam chưa hề có một xứ Đàng Trong từng tồn tại trên 200 năm trong dòng sử Việt. Sự sắp xếp miễn cưỡng các giai đoạn phát triển mỹ thuật Việt Nam theo trình tự... Lý → Trần → Lê → Trịnh → Nguyễn (Gia Long) trong một số công trình nghiên cứu chuyên ngành, đã khiến chúng ta không khỏi ngậm ngùi.
Nếu bảo rằng đây là một sự bất nhẫn đối với lịch sử thì cũng quá khắc khe, nhưng rõ ràng trên mặt di tích, di vật và tác phẩm thời các chúa Nguyễn ở Đàng Trong, nếu chúng ta đối chiếu với những mô tả trong các tài liệu văn bản được viết vào thời kỳ này như Phủ biên Tạp lục của Lê Quý Đôn, Hải ngoại kỷ sự của Thích Đại Sán..., thì những gì còn lại trên thực địa, khó có thể đối chứng, so sánh. Cho dù, chỉ là những nét cơ bản nhất, lưu dấu chân dung hay bóng dáng một di tích đặc trưng trong giai đoạn này.
Trong công trình chúng tôi khảo sát năm 2014, về Mỹ thuật thời chúa Nguyễn - Dẫn liệu từ di sản lăng mộ(3), lẽ ra điểm đặc trưng nhất cần phải nói đến chính là lăng tẩm các chúa Nguyễn. Điều đáng buồn ở đây, lăng chúa thì có đủ trên thực tế, nhưng chúng lại không phải là đối tượng khảo tả trong công trình ấy, bởi lẽ, tất cả đều được phục hồi đầu thế kỷ XIX, dưới triều vua Nguyễn (Gia Long). Phần lớn chúng được tái dựng từ con số không, chứ không phải là tu bổ trên nền phế tích, điều ấy đã phản ánh bi kịch đau thương và tàn khốc như thế nào từ cuộc nội chiến tương tàn mang lại.
Và mọi sự không dừng ở đó, hành động trả đũa của các vua nhà Nguyễn sau khi thắng đối thủ của mình để thống nhất đất nước, cũng chẳng khác gì mấy về tổn thất mà Quang Trung đã gây ra cho các chúa Nguyễn và triều thần của họ trước đó. Hậu quả là những thành tựu thể hiện trên những di tích, di vật, công trình lịch sử mỹ thuật thời Tây Sơn cũng đã bị xóa sạch từ cuộc rửa hận của nhà Nguyễn.
Lại một lần nữa, mọi sự đã làm cho lớp hậu thế bối rối, khi muốn khôi phục chân dung văn hóa mỹ thuật của một giai đoạn đầy ấn tượng trong khí thế hào hùng của Đống Đa, Rạch Gầm - Xoài Mút...
Nhìn chung, chúng ta đã quá thiệt thòi nếu không muốn nói là bất hạnh, khi ước ao tìm về những giá trị của tiền nhân, trong giai đoạn từ 1558 đến 1802 ở xứ Đàng Trong (thời điểm Nguyễn Hoàng vào trấn thủ Thuận Hóa cho đến lúc Gia Long thống nhất đất nước). Đây là giai đoạn đầy khốc liệt nhưng cũng là những thành tựu rạng ngời của lịch sử Việt Nam trong cả hai lĩnh vực giữ nước và dựng nước: chiến thắng lẫy lừng của Quang Trung trước quân Thanh và quân Xiêm, cũng như chiến lược mở nước với tốc độ thần kỳ của các chúa Nguyễn.
Những gì mà cuộc nội chiến Trịnh - Nguyễn, Trịnh - Tây Sơn, Tây Sơn - Nguyễn gây nên đã gần như phủ chụp một bức màn đen, che kín những nét vàng son, lấp lánh của di sản Việt trong hơn 3 thế kỷ ở xứ Đàng Trong (1558 - 1802). Các công trình văn hóa mỹ thuật của giai đoạn này, nếu không vì nó mà mất đi, sẽ là những bằng chứng đẹp đẽ đầy kiêu hãnh, phản ánh một giai đoạn đáng tự hào trong lịch sử Việt Nam, mà lẽ ra, mỹ thuật Nguyễn sẽ in đậm hơn, trọn vẹn hơn những thành tựu mang tính kế thừa mà chúng xứng đáng có được.
N.H.T
