Cấu trúc “mảnh trò” trong kịch hát dân tộc - Lê Sương

Trong thi pháp kịch, cấu trúc kịch được xem là một yếu tố rất quan trọng. Nhờ vào tính liên quan mật thiết đến công việc viết kịch, dàn dựng, biểu diễn kịch nên ngay từ thời kỳ cổ đại, các nhà viết kịch, các tư tưởng lý luận kịch đã rất quan tâm đến vấn đề cấu trúc kịch. Nếu như ở thế kỷ thứ XVII, các lý luận gia, tư tưởng gia của chủ nghĩa nhân đạo Ý đã đúc kết nguyên lý cấu trúc kịch theo kiểu cấu trúc 5 hồi (là một loại hình cấu trúc khá phổ biến ở kịch nói, có giao đãi, thắt nút, cao trào, xung đột trì hoãn, kết thúc), thì ở kịch hát dân tộc lại theo kiểu cấu trúc mảnh trò. Từ trước đến nay, khi dàn dựng một vở diễn kịch hát truyền thống (tuồng, chèo…), hầu hết các “thầy tuồng” xưa đều luôn nắm bắt rõ cấu trúc mảnh trò trong việc dàn dựng tác phẩm của mình, ví như trong vở Tuồng cổ Sơn Hậu có những mảnh trò Tiểu giang sơn, Phàn Định Công đề cờ, Đổng Kim Lân vào Lê Tử Trình v.v…được xem là những mảnh trò hay của vở.

Thực tế là vậy, nhưng để hiểu cấu trúc mảnh trò là gì? tại sao lại gọi là “mảnh trò” thì đây thực sự là một khái niệm còn xa lạ với nhiều người. Cần gọi đây là một học thuật để các nhà đạo diễn, biên kịch và người diễn viên ngày nay nắm rõ và hiểu đúng trong phạm vi chuyên môn của mình nhằm mục đích tạo hiệu quả sân khấu. Và vở diễn ấy có thành công hay không là nhờ vào sự “tài tình” của đạo diễn để dàn dựng những mảnh trò trong tác phẩm.

Theo Đạo diễn, NSND Nguyễn Ngọc Phương - người đã có nhiều kinh nghiệm trong việc dàn dựng hơn 200 vở diễn sân khấu cho rằng cấu trúc mảnh trò là vở gồm nhiều mảnh trò, mỗi mảnh trò đều có tính độc lập tương đối. Mỗi mảnh trò đều có thể trích ra diễn riêng biệt được. Đây là điều khác biệt rõ giữa kịch nói và kịch hát dân tộc. Nếu như trong kịch nói, các chuỗi sự kiện trong kịch diễn ra liên tục, gắn kết và liên quan chặt chẽ, mấu chốt với nhau, có đầu có đuôi, thì trong kịch hát dân tộc, những mảnh trò được thể hiện ở các trích đoạn, có thể tách rời nhau, vậy nên trong mỗi một vở diễn kịch hát dân tộc, có thể diễn từng trích đoạn riêng mà không cần diễn cả vở hoàn chỉnh, người xem vẫn có thể hiểu được nội dung trích đoạn đó nói về điều gì, có nội dung gì…

Ở đây, khái niệm “Trò” cần được xem xét kỹ một chút.  Chúng ta vẫn hay nghe châm ngôn quen thuộc của nghệ thuật sân khấu: Có tích mới dịch nên trò. Nếu xét sân khấu theo góc độ nghệ thuật nghe nhìn, tích ở đây là cốt chuyện, còn trò chính là tất cả những gì chúng ta thấy hoặc nghe thấy trên sân khấu. Những gì ta có thể nhìn thấy, nghe thấy trên sân khấu đều có thể được trò hóa.  Trò có hai loại hình gồm Trò nhời và Trò diễn. 

Trước hết trò nhời là những đối thoại, tức những lời qua tiếng lại giữa các nhân vật mà trên sàn diễn nó được thể hiện qua những đài từ (lời nói từ sàn diễn). Tuy nhiên không phải đài từ nào cũng có thể trở thành Trò. Muốn thành Trò những “nhời” kia thì phải có khả năng kích thích khơi gợi trong những mường tượng của người xem cái Trò gì đó. Ví như trong mảnh trò từ vở chèo “Từ Thức du động Tiên”, trò nhời ở đây thể hiện rất tài tình. Chú Hề hỏi thầy Từ Thức về các bộ phận trên cơ thể từ ngoài vào trong, từ trên xuống dưới…

Hề (…) con hỏi thầy cái gì đo đỏ ở dưới mũi tiên kia?

Từ Thức: À, cái quạt tiên.

Hề: Cái quạt thì nom thấy rồi, nhưng cái gì ở trong cái quạt kia?

Từ Thức: Trong cái quạt là cái kiềng.

Hề: (Nói với khán giả) Gớm đi với người lâu tức thật, ở trong cái kiềng cơ?

Từ Thức: Trong cái kiềng là cái áo Tiên.

Hề: Chỗ nói không nói lại cứ nói đi đằng nào, ở trong cái áo cơ mà.

Từ Thức: Trong cái áo là cái yếm chứ gì.

Hề: Cái yếm thì ai không biết, ở trong cái yếm kia?

Qua đó ta thấy rõ cái trò vòng vo, loanh quanh của anh Hề chỉ nhằm dẫn tới cái “ở” trong cái yếm, đây chính là trò nhời.

Từ Thức: Trong cái yếm là cái nhũ, cái vú.

Hề: Thôi vứt rồi, thấy bảo ông học nhiều lắm, thế mà bảo cái nhũ là vú.

Từ Thức: Nhũ không phải là vú thì là cái gì?

Vẫn chưa trả lời ngay, Hề còn cố kéo dài cái trò này để người nghe chú ý, chờ đợi, sốt ruột…Hề cố tình làm trò trong nhời.

Hề: Bây giờ người ta không gọi thế nữa, gọi khác cơ.

Từ Thức: Gọi thế nào?

Hề: Gọi là cái “bàn bốc”.

Từ Thức: Ai lại gọi cái vú chị em lại là cái bàn bốc bao giờ?

Hề: Thế tôi hỏi bác, bác yêu cô tôi, bác không bốc thì bác lấy đũa gắp à?

(khán giả bật cười)

Thật hết sức bất ngờ, câu trả lời đầy tính “Trò”, nó nằm ngoài câu hỏi nhưng lại là một câu trả lời đầy tính hài hước đứng về phương diện tạo trò. Rõ ràng, trò nhời ở đây đã lên đến cao điểm của nó khi Hề giải thích vì sao người ta gọi vú của chị em là cái bàn bốc. Bởi vì theo suy nghĩ hồn nhiên, ngây thơ và có phần bản năng, Hề đã thức ăn hóa một bộ phận trên cơ thể phụ nữ. Biện pháp tu từ một yếu tố rất quan trọng của thi pháp này ta thường gặp trong lời nói dân gian và bây giờ nó được trò hóa trên sân khấu chèo. ..

Từ  ví dụ nói trên, ta mới thấy việc tạo mảnh trò trong kịch hát dân tộc quan trọng đến nhường nào. Trò càng nhiều và càng hay thì người xem mới càng thích thú và muốn xem tiếp vở diễn sẽ diễn tiếp như thế nào, đó là một thành công của vở diễn.

Vậy còn trò diễn khác trò nhời như thế nào? Trò diễn là tất cả những gì ta nhìn thấy trên sân khấu song những điều nhìn thấy trên sân khấu đó phải được trò hóa  (đa số là do những cử chỉ, động tác của diễn viên). Tức là, trò diễn phải được thể hiện bằng nhân thân người diễn viên với tất cả các bộ phận trên cái nhân thân đó từ cái đầu, mái tóc, từ đôi mắt, đôi môi đến toàn bộ hình thể của diễn viên. Để thực hiện trò diễn đầy ngoạn mục và lôi cuốn này, kịch hát dân tộc Việt Nam đã tạo nên một hệ thống ước lệ vũ đạo rất phong phú và đa dạng để trang trí phụ họa cho trò nhời, diễn tả những sự việc có liên quan đến tình tiết hoặc hoàn cảnh kịch, nhưng không được bày ra trên sân khấu như không gian xảy ra kịch (sông, núi, đường, nhà, cung điện…), thời gian kịch (sáng, chiều, đêm tối, Xuân, Hạ, Thu, Đông…), diễn tả rút gọn các sự kiện vĩ mô trên sàn diễn vi mô như các trận đánh, các yến tiệc…, diễn tả các động tác gắn liền với các sự vật không thể đưa lên sân khấu như chèo thuyền, cưỡi ngựa…, diễn tả ngoại hình nhân vật trong những trạng thái đặc biệt như say rượu, điên loạn…, diễn tả những sự việc khủng khiếp như chặt đầu, khoét mắt, cắt lưỡi thậm chí cả việc chửa đẻ ra sao…, hay diễn tả những điều chỉ có trong tưởng tượng của người đời (mang tính huyền thoại) như người chết hiện hồn, con gái hóa cáo, ngư tinh hóa người..., và khó hơn là diễn tả nội tâm nhân vật với nhiều cung bậc cảm xúc như đau đớn, căm giận, vui, buồn..., hay những kiểu “chơi sân khấu” như nam đóng đào, nữ đóng kép v..v...

Khác nhau là vậy, nhưng loại hình trò nhời và trò diễn này có lúc tuy hai nhưng là một, tuy một nhưng là hai, có lúc trò nhời nổi lên, có lúc trò diễn nổi lên, có lúc trò diễn và trò nhời xoắn bện kết hợp hài hòa với nhau trong một cấu trúc mảnh trò.

Sở dĩ phải tìm hiểu và phân tích kỹ những “mảnh trò” và sự khác nhau giữa trò nhời và trò diễn trong cấu trúc mảnh trò của kịch hát dân tộc là để phục vụ cho việc dàn dựng vở diễn một cách hiệu quả. Và, hiểu được cấu trúc mảnh trò trong việc dựng một vở diễn kịch hát dân tộc là đã tạo được linh hồn của vở. Chính vì vậy, đối với người đạo diễn việc xác định cấu trúc của vở là điều tất yếu trước khi tiến hành vào công việc dàn dựng. Nếu không chú ý đến yếu tố cấu trúc kịch hát này thì người đạo diễn cũng không thể dàn dựng cho sân khấu kịch hát đúng với đặc trưng của thể loại. Không những thế, người diễn viên và tất cả những người đồng sáng tạo vở diễn cũng đều tham gia vào việc xây dựng cấu trúc của vở, bởi 1 tác phẩm sân khấu là sản phẩm của sự kết hợp nhuần nhuyễn và tổng hòa nhiều yếu tố từ người đạo diễn, diễn viên, thiết kế mỹ thuật, âm thanh, ánh sáng, âm nhạc, và đạo cụ sân khấu…

L.S