Trần thuật từ điểm nhìn bên trong ở tiểu thuyết Việt Nam đương đại

Thái Phan Vàng Anh

1.Trong truyện kể, vấn đề ai kể chuyện và câu chuyện được kể như thế nào bao giờ cũng quan trọng hơn là ai mới thật sự là người viết nên truyện kể ấy. Điểm nhìn trở thành cơ sở để phân biệt người kể chuyện và tác giả. Người kể chuyện có thể mang điểm nhìn của tác giả, song tác giả không phải là trung tâm của truyện kể và không có vai trò đáng kể trong việc tổ chức truyện. Điểm nhìn và người kể chuyện trở thành hai phương diện không thể tách rời. Truyện bao giờ cũng được kể từ một điểm nhìn nhất định và bởi một người kể chuyện nào đó. Pospelov khẳng định vai trò quan trọng của điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự sự: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật, hay, nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [3, 90].

Theo lí thuyết tự sự học, có ba kiểu nhìn (gắn với ba kiểu điểm nhìn) phổ biến ở người kể chuyện:

Nhìn “từ đằng sau” (gắn với điểm nhìn toàn tri) khi người kể chuyện có vai trò toàn năng với cái nhìn thông suốt tất cả.

Nhìn “từ bên trong” (gắn với điểm nhìn bên trong) khi người kể chuyện là nhân vật. Điểm nhìn bên trong thường thể hiện qua độc thoại nội tâm của nhân vật.

Nhìn “từ bên ngoài” (gắn với điểm nhìn bên ngoài): Đây là điểm nhìn của người kể chuyện khi anh ta đứng ngoài, chỉ kể “chuyện” chứ không hiểu rõ tâm lí nhân vật. Đây cũng là điểm nhìn từ các nhân vật khác.

Thật ra, trong các tác phẩm văn học, chọn kiểu nhìn nào, xuất phát từ điểm nhìn nào để người kể chuyện kể lại “chuyện” chính là do cách tổ chức “truyện” có dụng ý của nhà văn. Có những tác phẩm chỉ có một kiểu điểm nhìn từ đầu đến cuối, có những tác phẩm phối ghép nhiều kiểu điểm nhìn hoặc luân phiên trượt điểm nhìn. Tuy nhiên, trong khuôn khổ một bài báo, chúng tôi không thể trình bày sâu các hình thức trần thuật gắn với ba kiểu điểm nhìn cơ bản này. Chúng tôi tập trung vào hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong bởi đây là một dạng thức trần thuật phổ biến của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.

2. Theo lí thuyết tự sự học, người kể chuyện mang điểm nhìn bên trong khi anh ta/chị ta là nhân vật ngay trong câu chuyện. Khảo sát tiểu thuyết Việt Nam thời kì sau đổi mới, chúng tôi nhận thấy sự cách tân nghệ thuật trần thuật tập trung ở dạng thức người kể chuyện với điểm nhìn bên trong này, đặc biệt ở phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất, người kể chuyện xưng tôi. Đây là hệ quả của những đổi mới trong tư duy nghệ thuật, khi văn học vốn từ quan niệm con người tập thể chuyển thành con người cá thể, quan tâm nhiều hơn đến chủ thể sáng tạo và sự sống cá nhân. Với ngôi trần thuật này, người kể chuyện xưng tôi có vai trò to lớn trong việc quyết định cấu trúc tác phẩm cũng như toàn quyền miêu tả những nhân vật khác từ điểm nhìn của bản thân.

Ứng dụng lí thuyết của G. Genette trong việc khảo sát tiểu thuyết Việt Nam đương đại, chúng tôi phân loại ba dạng thức trần thuật từ ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong: một người kể chuyện kể tất cả mọi chuyện (người kể chuyện thuộc dạng cố định); nhiều người kể chuyện kể những chuyện khác nhau (người kể chuyện thuộc dạng bất định); và nhiều người kể chuyện cùng kể lại một câu chuyện duy nhất (người kể chuyện thuộc dạng đa thức).

2.1. Hình thức trần thuật với người kể chuyện thuộc dạng cố định

Ở dạng thức này, người kể chuyện là một nhân vật xưng tôi đóng vai trò kể chuyện từ đầu đến cuối (T mất tích – Thuận, Cõi người rung chuông tận thế - Hồ Anh Thái, Thiên thần sám hối – Tạ Duy Anh, Ba người khác – Tô Hoài…). Đây là những tác phẩm viết thuần túy ở ngôi thứ nhất. Người kể chuyện và nhân vật là một, tôi tự kể chuyện của mình, kể những gì liên quan đến mình. Tôi kể chuyện vợ mình mất tích một cách vô lí, bất ngờ bằng giọng vô cảm, dửng dưng. Có vẻ như T bỗng dưng biến mất là một cái cớ để nhân vật tôi - người kể chuyện - người chồng nói về mình, về xã hội Pháp lạnh lùng, về tâm trạng cô đơn, tha hương (T mất tích). Tôi là một nhân vật trong đội cải cách ruộng đất, từ góc nhìn bên trong tôi phơi bày hết mọi khuất lấp, éo le của một thời kì oan khuất. Nhân vật người kể chuyện xưng tôi kể hết, tường tận mọi sự việc, kể luôn cả những sinh hoạt tình dục bừa bãi của chính mình (Ba người khác). Trong thế giới mà cái ác ngự trị, ban đầu “tôi” là kẻ thỏa hiệp với nó, nhưng càng chứng kiến điều ác “tôi” càng tỉnh ngộ (Cõi người rung chuông tận thế). Với cách kể chuyện từ điểm nhìn bên trong của “tôi – người trong cuộc” như thế, người đọc dễ dàng nhận ra quan niệm của nhà văn trước các vấn đề về cuộc sống, nhân sinh. Qua nhân vật tôi người kể chuyện, nhà văn có thể bình luận, đánh giá mà vẫn không gây cho độc giả cảm giác bị áp đặt, định hướng.

2.2. Hình thức trần thuật với người kể chuyện thuộc dạng bất định

Thông thường, trần thuật từ ngôi thứ nhất diễn ra khi có một nhân vật tôi đóng vai trò kể chuyện từ đầu đến cuối. Tuy vậy, phương thức trần thuật với một cái tôi duy nhất này dễ khiến việc kể chuyện trở nên đơn điệu. Để tránh lối kể chuyện từ một điểm nhìn, tiểu thuyết Việt Nam đương đại đã tìm cách làm mới hơn phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất. Trong nhiều tác phẩm, câu chuyện không chỉ được kể bởi một nhân vật tôi, mà có nhiều vai ở ngôi thứ nhất kể những chuyện khác nhau từ những điểm nhìn khác nhau.

Từ sau 1986, đặc biệt là giai đoạn đầu thế kỉ XXI, sự xuất hiện những cái tôi kể chuyện đồng đẳng góp phần tạo tính chất đa thanh của tiểu thuyết. (Trong Phố Tàu – Thuận, có hai người kể chuyện xưng tôi; Cơ hội của chúa– Nguyễn Việt Hà, có bốn người kể chuyện xưng tôi. Thiên thần sám hối- Tạ Duy Anh và Đức Phật, nàng Savitri và tôi – Hồ Anh Thái có hai người kể chuyện xưng tôi). Các nhân vật xưng tôi này thường chỉ kể lại những điều mình biết, những chuyện thuộc về bản thân. Họ không biết “chuyện” của những cái tôi kể chuyện khác.

Cơ hội của chúa được xem là “cuốn tiểu thuyết của những cái tôi” (Đoàn Cầm Thi). Trong tiểu thuyết này, người kể chuyện khá kiệm lời và thường trao quyền kể chuyện cho nhân vật. Mỗi nhân vật đều có những câu chuyện riêng và tự kể với điểm nhìn của chính mình. Tâm, Hoàng, Nhã, Thủy thay nhau kể chuyện về mình, về người khác. Chuyện về mình được kể từ ngôi thứ nhất, xưng tôi, với điểm nhìn bên trong. Chuyện về người khác, các nhân vật xưng Tôi này lại kể với điểm nhìn bị giới hạn. Do các nhân vật tham gia kể chuyện hầu như chỉ biết về bản thân nên nhiều sự kiện, thông tin được kể nhiều lần bởi những người kể chuyện khác nhau, trong những thời điểm khác nhau: Cuộc tỏ tình của Hoàng và Thủy được kể lại hai lần bởi chính hai nhân vật này với góc nhìn của người trong cuộc (xưng tôi) khi họ được trao quyền kể chuyện. Cái tát Hoàng dành cho Tâm khi cậu em trai bỏ dở Đại học đi xuất khẩu lao động ở Đức cũng được kể hai lần khi với điểm nhìn của Tâm, khi với điểm nhìn của Hoàng. Với điểm nhìn liên tục được dịch chuyển, với nhiều người kể chuyện xưng tôi thay nhau tái hiện lại những mảng sáng tối của quá khứ, toan tính nhiều chuyện ở tương lai, Cơ hội của chúa là những câu chuyện bất tận, bộn bề được khéo léo lồng ghép vào nhau như những bộn bề của cuộc đời thật.

2.3. Hình thức trần thuật với người kể chuyện thuộc dạng đa thức

Kể chuyện từ một nhân vật tôi, có trường hợp vẫn là chuyện kể một điểm nhìn. Điểm nhìn bên trong của tôi có lúc hạn chế bởi tôi không phải là người kể chuyện toàn tri, “biết tuốt” mọi chuyện. Vì vậy, có trường hợp tác giả tổ chức nhiều cái tôi để kể chuyện. Đấy là trường hợp người kể chuyện thuộc dạng đa thức - có nhiều vai ở ngôi thứ nhất kể cùng một sự việc từ những điểm nhìn khác nhau. Sự xuất hiện nhiều cái tôi cùng kể chuyện từ nhiều điểm nhìn khác nhau khiến tiểu thuyết trở thành một văn bản đa thanh.

Xuất hiện ở chặng đường đầu thế kỉ XXI, Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng) là một trong những tiểu thuyết ngắn nhưng có độ mở lớn nhờ được trần thuật theo kiểu “truyện trong truyện”. Kể chuyện từ ngôi thứ nhất, tác phẩm dung chứa cùng lúc hai cốt truyện được triển khai theo cấu trúc song tuyến.

Cốt truyện (1): cũng là nội dung chính của toàn bộ tác phẩm, người kể chuyện- nhân vật tôi- tên là An Mi, có chồng vừa bị tai nạn, kể về hành trình đi tìm cái chết của chính mình. Chỉ với cốt truyện (1), độc giả đã bị lôi cuốn vào một loạt những băn khoăn về nhân vật về cuộc sống – cái chết. Nhưng nếu mạch kể chỉ dừng lại ở cốt truyện (1) tác phẩm dễ trở thành đơn điệu, chỉ là cách kể chuyện một giọng, một điểm nhìn. Nỗi trống rỗng, cô đơn của nhân vật An Mi dẫu được cảm thông song khó có thể được thấu hiểu. Và để lí giải cho số phận kì lạ này của nhân vật, Đoàn Minh Phượng đã lồng vào tác phẩm một câu chuyện khác, không liên quan gì đến cuộc đời An Mi nhưng lại kết dính chặt chẽ với nhân vật này.

Cốt truyện (2): Chuyện về gia đình Michael Kempf, một nhân viên khách sạn. Trong một lần dừng chân tại một khách sạn nhỏ, An Mi tình cờ gặp Michael Kempf và có được cuốn sổ ghi lại những bí mật về bi kịch gia đình anh ta. Từ đó, hành trình của An Mi không còn là hành trình vô định. Hành trình đi tìm cái chết của người phụ nữ này trở thành hành trình ngăn chặn một cái chết khác.

Tiểu thuyết của Đoàn Minh Phương thành công ở nghệ thuật trần thuật luân phiên điểm nhìn với nhiều người kể chuyện và “sự chiếu sáng các nhân vật” (Kundera). Song song với hai tuyến cốt truyện là hai người kể chuyện xưng tôi (cùng kể về một sự việc là cái chết của người vợ, sự mất tích của đứa em nhưng kể không giống nhau - điểm nhìn hạn tri):

(1) Tôi – An Mi : người phụ nữ có chồng mất trong vụ tai nạn, cô đơn lạc loài nơi xứ người quyết tâm đi tìm cái chết. Từ điểm nhìn bên trong tôi kể về tuổi thơ, về cái chết của bố, về chiến tranh, về cái chết của đưa em gái nhỏ, về những ngày lang thang đi tìm cái chết…

(2) Tôi – Kempf – người trực đêm khách sạn: kể về bi kịch gia đình mình, cái chết của mẹ, sự mất tích của em anh ta, nỗi nghi ngờ và căm thù ông bố đã giết mẹ của mình…

Đây là cặp nhân vật song trùng. Tôi - An Mi và hành trình chối bỏ sự sống; Tôi- Michael Kempf và hành trình đi tìm sự sống cho bản thân. Cả hai không hề có mối quan hệ với nhau nhưng gặp gỡ nhau ở một điểm chung là đều chối bỏ quá khứ- một quá khứ đầy bi kịch. Chỉ có điều, Michael Kempf chối bỏ quá khứ để sống cuộc đời êm đẹp trong một căn nhà quanh năm có hương thơm. Còn An Mi trên hành trình chối bỏ sự sống lại nhớ về quá khứ và cuối cùng khao khát “được sống những ngày và những đêm của mình, chứ không sống bằng thời gian và trí nhớ của người khác”.

3. Trần thuật từ ngôi thứ nhất xưng tôi, là “một phương thức biểu đạt độc đáo mập mờ quy về cả tác giả, cả về người kể chuyện và cả về nhân vật” [1, 37]. Roland Barthes cho rằng so với vai “nó”, vai “tôi” ít tính nước đôi hơn, nên chính vì thế cũng ít tính tiểu thuyết hơn: như thế nó vừa là giải pháp tức thì nhất khi truyện kể còn nằm ở phía bên này quy ước (R. Barthes dẫn chứng tiểu thuyết Proust) vừa được tinh luyện nhất, khi vai tôi nằm ở phía bên kia quy ước và toan phá hủy quy ước bằng cách đưa câu chuyện kể trở lại vẻ tự nhiên giả tạo của một lời tâm sự (tác giả dẫn chứng trường hợp A. Gide) [2]. Vì ít tính nước đôi nên phương thức kể từ ngôi thứ nhất thường tạo độ tin cậy nhất định, đáp ứng được “khát vọng giãi bày” của nhân vật người kể chuyện (một phần nào đó cũng là của cái tôi nhà văn). Phải chăng đây cùng chính là lí do khiến tiểu thuyết Việt Nam đương đại đặc biệt ưa chuộng hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất?