Hồi ký văn học sau 1986 nhìn từ lí thuyết tự sự học hiện đại - Nguyễn Quang Hưng

Văn học Việt Nam từ 1986 đã có sự cách tân, phát triển ở nhiều bình diện. Một trong những yếu tố quan trọng làm nên sự đa dạng hóa của đời sống văn học giai đoạn này là sự vận động, đổi mới về mặt thể loại. Ở những giai đoạn trước, có những thể loại được xem là trụ cột, cũng có những thể loại chỉ nằm ở ngoại vi văn học. Từ sau đổi mới, trong xu hướng toàn cầu hóa, “cái nhìn thể loại” cũng có sự thay đổi. Sự bình đẳng thể loại ngày càng đậm rõ trong quan niệm, trong tâm thế tiếp nhận của độc giả; có những thể loại vừa lưu giữ bản chất, vừa vượt khung để bắt nhịp xu thế thời đại. Hồi ký là một trong những thể loại có sự thay đổi, đặc biệt là ở nghệ thuật tự sự. Trong xu hướng hội nhập, như một tất yếu, hồi ký cũng mang trong bản thân nó những đổi mới đáng kể - rõ nhất ở nghệ thuật kể chuyện. Dẫu chưa thật sự cách tân như tiểu thuyết, nhưng hồi ký văn học đã có diện mạo mới với lối kể, nghệ thuật kể hiện đại. Nghiên cứu hồi ký từ lí thuyết tự sự học hiện đại nhằm khẳng định sự đổi mới của hồi ký trong nỗ lực tiếp cận toàn cầu. 

Hồi ký là thể loại tự sự đặc biệt, “là thiên trần thuật từ ngôi tác giả”. Khảo sát nghệ thuật trần thuật, chủ yếu qua cái tôi kể chuyện quá khứ là một phương diện quan trọng để làm rõ đặc điểm nghệ thuật của hồi ký giai đoạn từ sau 1986.

Sự chuyển hóa hình tượng tác giả vào người kể chuyện

Trong nghệ thuật tự sự, vai trò của người kể chuyện vô cùng quan trọng. Theo cách phân chia của Genette, có ba loại trần thuật, liên quan đến chức năng của người kể chuyện. Một là, người kể chuyện đứng bên ngoài nhưng có vai trò như thượng đế, biết hết mọi chuyện nhân sinh, vũ trụ, quá khứ, hiện tại, tương lai. Hai là, người kể chuyện vốn là nhân vật trong câu chuyện. Ba là, người kể chuyện nằm ngoài câu chuyện, nhưng chỉ kể lại tình tiết truyện một cách khách quan chứ không đi sâu vào tâm lý nhân vật. Hồi ký văn học, do đặc trưng của thể loại, là “thiên trần thuật từ ngôi tác giả”- kể lại những sự việc đã xảy ra trong quá khứ mà bản thân đã tham dự hay chứng kiến, thậm chí có thể lấy chất liệu từ chính cuộc đời mình”; người kể chuyện trong hồi ký hội tụ cả ba quyền năng trên.

Ở một số thể loại tự sự, người kể chuyện không nhất thiết là tác giả. Tác giả là chủ thể sáng tạo, người kể chuyện là nhân vật do tác giả sáng tạo ra, đảm nhiệm việc kể, việc tổ chức kết cấu tác phẩm. Riêng ở hồi ký, tác giả vừa là chủ thể sáng tạo, vừa là người kể chuyện. Trong trường hợp này, hình tượng tác giả đồng nhất với con người tác giả, với chủ thể sáng tạo, thể hiện trực tiếp trong văn bản nghệ thuật. Khác với các thể loại hư cấu, trong hồi ký, hình tượng tác giả và người kể chuyện là một. Hình tượng tác giả, cái tôi kể chuyện quá khứ nổi rõ trên bề mặt văn bản.

Theo quy ước của thể loại, trần thuật từ ngôi tác giả, đa phần các hồi ký đều kể chuyện từ ngôi thứ nhất- một cái tôi thông suốt, kể về mình, kể về những người có mối quan hệ với mình, kể về những hiện tượng gây ấn tượng sâu đậm trong hồi ức. Đây không phải là phương thức trần thuật phổ biến trong văn xuôi truyền thống. Sau 1986, trần thuật từ ngôi thứ nhất trở thành phổ biến- đặc biệt là ở tiểu thuyết. “Nổi bật như một ưu thế đặc biệt trong các tiểu thuyết của thời đại là loại tiểu thuyết sử dụng ngôi thứ nhất trong văn bản tự sự, trong phạm vi trần thuật”. Đối với hồi ký, trần thuật từ ngôi thứ nhất là điều tất yếu, bởi câu chuyện được kể lại cũng là câu chuyện của một cá nhân, người trong cuộc, là chứng nhân của những sự kiện quá khứ, mối liên kết những nhân vật khác trong văn bản. Với hồi ký, “câu chuyện về cá nhân trở thành tâm điểm của việc tổ chức trần thuật, cho việc thể hiện quan điểm tự sự của tác giả”, thể hiện “mối quan hệ trực tiếp giữa nhân vật người kể chuyện và các biến cố, sự kiện được kể” [1]. Trong hồi ký của Phan Tứ, người kể chuyện - chủ thể hồi ức - tôi giữ quyền kể chuyện từ đầu đến cuối. Là nhà văn chiến sĩ, toàn bộ tác phẩm của Phan Tứ đậm chất sử thi, hồi ký cũng không ngoại lệ. Mạch kể trong hồi ký Trong mưa núi có tính chất truyền thống; mạch trần thuật theo thời gian biên niên; về cơ bản mọi chuyện đều được tôi kể lại tuần tự trước sau. Sức hấp dẫn của hồi ký Phan Tứ là ở những sự kiện chiến trường, sinh hoạt đồng đội, tình quân dân được ghi lại một cách sinh động qua cái tôi hồi ức. Tuy vậy, chất tiểu thuyết trong hồi ký Phan Tứ một phần là ở nghệ thuật trần thuật ngôi thứ nhất; một phần ở những câu chuyện đời tư trong chiến tranh. Là một hồi ký “rất nặng về đời tư, về những chuyện riêng tư”, Nửa đêm sực tỉnh của Lưu Trọng Lư được triển khai trên điểm nhìn người kể chuyện xưng tôi. Cuốn hồi ký chủ yếu viết về tình yêu - nhan đề phụ là Nhớ lại những cuộc tình. Tính chất riêng tư đã chi phối cách kể của nhà văn từ đầu đến cuối tác phẩm, về hai mối tình đi qua đời mình. Với trường hợp Lưu Trọng Lư, trần thuật từ ngôi thứ nhất đáp ứng được nhu cầu tâm sự, giãi bày, là phương thức trần thuật tối ưu. Với cái tôi kể chuyện, hồi ký của nhiều tác giả không chỉ làm sống dậy hiện thực, con người trong các mối quan hệ mà còn thể hiện rõ bản thân, nhân cách người kể.

Trong tiểu thuyết, cũng trần thuật từ ngôi thứ nhất, nhân vật người kể chuyện xưng tôi nhưng cái tôi đó đã được hư cấu. Còn trong hồi ký có sự đồng nhất giữa cái tôi hư cấu và cái tôi của tác giả. Hồi ký Song Đôi là những trang đời tư của Huy Cận, ở đó có sự trùng khít giữa tác giả - chủ thể trần thuật - người kể chuyện. Cấu trúc văn bản nhìn bề mặt có vẻ lộn xộn, nhớ đâu kể đấy, chuyện thời thơ ấu xen lẫn chuyện học hành, sáng tác; chuyện gia đình đan xen chuyện xã hội; chân dung văn nghệ sĩ, bạn bè song hành với những gương mặt đời thường có tên, không tên... Tất cả đều được kể từ điểm nhìn của người kể chuyện xưng tôi.

Nghệ thuật trần thuật đa chủ thể, đa điểm nhìn khá phổ biến trong tiểu thuyết. Vượt khuôn khổ của một thể loại ghi chép, hồi ký sau 1986 khá mới mẻ trong cách tổ chức điểm nhìn trần thuật. Trong nhiều văn bản hồi ký, từ chỗ đứng của tác giả - người kể chuyện, những sự kiện trong quá khứ, chân dung tự họa, chân dung được họa được tái dựng từ điểm nhìn của điểm nhìn chủ quan của nhà văn - người viết hồi ký (do tính chất hồi cố, tính chất tự thuật của thể loại...). Viết hồi ký đời mình, Ma Văn Kháng chọn cách trần thuật từ ngôi thứ nhất. Trong Năm tháng nhọc nhằn năm tháng nhớ thương, mạch trần thuật theo thời gian biên niên (26 chương tác phẩm, mỗi chương là một câu chuyện; người kể chuyện-tôi-tác giả xâu chuỗi từng mẩu chuyện, kết nối theo trình tự tuyến tính). Tuy vậy, ở từng mẩu chuyện, có sự luân chuyển điểm nhìn, lời người kể chuyện, lời nhân vật đan xen... Sự luân chuyển điểm nhìn trần thuật khiến câu chuyện quá khứ không đơn điệu, hiện thực đời sống, chân dung nhân vật trở nên sinh động.

Một số trường hợp, để tạo tính khách quan cho câu chuyện quá khứ, vả lại “tôi” không phải là đấng toàn năng, trong mạch trần thuật, các tác giả luôn chuyển điểm nhìn; hoặc trao quyền cho nhân vật khác kể chuyện; hoặc mờ hóa điểm nhìn chủ quan: “Nghe kể hồi năm ngoái năm kia còn chặt chẽ hơn nhiều..” (Trong mưa núi); “Tôi không nhớ rõ vì sao xảy ra chuyện đốt nhà”, “Tôi nghe cậu tôi kể lại...”; “Tôi không nhớ rõ đầu đuôi câu chuyện” (Hồi ký Song Đôi) v.v... Sự xuất hiện người kể chuyện bất tín nhận thức không làm cho độ tin cậy của câu chuyện kể sút giảm; ngược lại tạo ra độ mở của câu chuyện quá khứ.

Nửa đêm sực tỉnh của Lưu Trọng Lư, trước sau chủ yếu vẫn là trường nhìn của tôi - người kể chuyện - tác giả, bởi lẽ đây là cuốn hồi ý viết về tình yêu, có tính chất riêng tư. Tuy vậy, trần thuật từ ngôi thứ nhất đôi lúc có lúc hạn chế tầm nhìn (cái nhìn hạn tri) do tính chủ quan của hồi ký, nên có lúc tác giả hồi ký đánh tráo vai kể - chọn phương thức kể từ ngôi thứ ba. Nhưng, khác với người kể chuyện “toàn năng” truyền thống, trong hồi ký người kể chuyện ngôi thứ ba giấu mặt cũng hạn chế điểm nhìn, vì vậy luôn có sự luân phiên điểm nhìn và đổi vai kể/trao quyền cho các nhân vật kể. Sự xuất hiện nhiều nhân vật cùng tham gia kể chuyện (về người khác, về chính cuộc đời mình) khiến cho câu chuyện quá khứ được nhìn từ nhiều chiều, sinh động.

Trong Hồi Ký Song Đôi, Huy Cận luôn luân chuyển điểm nhìn, với sự kết hợp nhiều ngôi kể chuyện, nhiều vai kể chuyện. Từ điểm nhìn nội quan, người kể chuyện xưng tôi, kể về thời thơ ấu, về những người có liên quan với cuộc đời chủ thể hồi ức. Để câu chuyện kể không hoàn toàn chìm vào quá vãng, người kể chuyện xưng tôi (là tác giả, chủ thể kể chuyện) trượt điểm nhìn thời gian, đưa câu chuyện kể về thời điểm hiện tại: “Cho đến hôm nay viết đoạn hồi ký này, tôi vẫn còn nghe trong tâm tưởng điệu nhạc ấy, giọng hát ấy, tiếng trống cơm ấy và còn thấy rõ những chiếc khăn điều tươi tắn hiện lên trong đêm như một tín hiệu thần tiên”; hoặc “Chú tôi mất đã lâu. Nay ngồi viết mấy dòng kỷ niệm này, tôi tưởng còn chạy dưới cái nắng trưa hè với chú, tai còn nghe tiếng sáo vi vu làm vang động cả bầu trời và sông nước quê nhà”. Cuốn hồi ký chủ yếu kể về tình bạn giữa Huy Cận và Xuân Diệu, vì vậy những đoạn hồi ức về nhà thơ, người kể chuyện (1) chuyển điểm nhìn, để Xuân Diệu, người kể chuyện xưng tôi (2) tự kể về mình. Người kể chuyện (1) nói rõ lý do chuyển điểm nhìn: “Mấy đoạn hồi ký vừa viết trên nhắc đến nhiều đau khổ quá, nhiều ảo não quá, nhiều âm u quá và buồn thương quá. Cho nên tôi chen ngay vào đây một chút tươi mát, chút tình trẻ thơ”. Văn bản hồi ký ghi rõ:

Xuân Diệu kể (1): Đoạn hồi ký sau đây là do anh Xuân Diệu kể cho anh Hoàng Trung Thông nghe, có ghi vào băng ghi âm. Tôi đã viết lại cho gọn lời và mạch lạc.

Xuân Diệu kể (2): Những trang hồi ký tiếp theo đây nói về tuổi nhỏ Xuân Diệu, vẫn ghi theo lời anh Diệu kể vài lần cho em là Tịnh Hà và mấy người bạn nghe.

Từ cách thức đó, người kể chuyện số 1 (Huy Cận) trao quyền kể cho chủ thể hồi ức thứ 2, xưng tôi, kể về mình. “Tôi (Xuân Diệu) sinh ra năm Thìn, năm 1916. Má tôi bảo tôi sinh ra năm Thìn, tháng Thìn, ngày Thìn; ...”.

Liên tục đổi vai người kể chuyện, chuyển đổi điểm nhìn những trang hồi ký không đơn thuần tái hiện quá khứ lép, một chiều mà sinh động, đa dạng.

Đa dạng hóa kết cấu trần thuật

Kết cấu nghệ thuật của tác phẩm văn học xét trong các mối quan hệ chỉnh thể thường được đề cập đến trên hai bình diện là kết cấu văn bản (kết cấu trần thuật) và kết cấu hình tượng. Kết cấu văn bản được thể hiện qua bố cục của tác phẩm, bao gồm sự sắp xếp, phân bố các phần của nội dung thành những chương, đoạn, mở đầu, kết thúc… nhất định trong văn bản. Kết cấu hình tượng lại gắn liền với sự tổ chức thế giới nghệ thuật bên trong của tác phẩm. Bao gồm việc tổ chức các sự kiện, cách sắp xếp các chi tiết, cách bố trí hệ thống nhân vật cho đến cách miêu tả, cách dẫn chuyện, cách cấu tứ để góp phần thể hiện chủ đề tư tưởng của tác phẩm.

Đối với một tác phẩm hồi ký văn học, do đặc thù riêng của thể loại, người viết ở hiện tại thông qua dòng hồi ức mà tái hiện lại những câu chuyện trong quá khứ mà mình đã chứng kiến hoặc tham gia. Chính khoảng cách giữa thời điểm cái được kể với thời điểm kể trong hồi ký vốn cách xa nhau nên trật tự hồi tưởng của mỗi tác giả lại không giống nhau. Có người chọn trật tự kể theo mạch thời gian tuyến tính, nhưng cũng có tác giả kể theo sự sắp xếp các nhân vật, sự kiện. Vì vậy, hồi ký nói chung, hồi ký văn học Việt Nam từ sau 1986 nói riêng đa dạng về cách tổ chức trần thuật.

Giải cấu trúc tuyến tính

Kết cấu tuyến tính là loại kết cấu được tổ chức theo logic thời gian, các sự kiện được sắp xếp theo trật tự trước sau. Dạng thức kết cấu này, mạch trần thuật chủ yếu diễn ra theo trật tự tuyến tính. Đây là dạng kết cấu quen thuộc trong văn học truyền thống. Đa phần hồi ký sau 1986 thuộc dạng kết cấu này. Tuy vậy, thực tế cho thấy, không một thể loại tự sự nào đơn thuần kể theo thứ tự thời gian một chiều. Trong từng văn bản hồi ký, các tác giả đã làm mới lối cũ bằng cách lắp ghép, đan xen, đảo ngược trật tự kể.

Nhìn bề mặt văn bản (theo cách bố trí các chương, đoạn, tiểu mục trong hồi ký) đa phần hồi ký văn học sau 1986 vẫn sắp xếp các sự kiện theo trật tự thời gian tuyến tính kiểu truyền thống. Ở kiểu kết cấu này, các tác giả thường bắt đầu hồi tưởng theo một dòng chảy thời gian nhất định gắn liền với thời gian tuổi tác. Kể lại những sự kiện xảy ra theo trình tự tuổi tác, các tác giả đã sắp xếp lại các sự kiện, các nhân vật theo logic của tư duy, gắn liền với một giai đoạn cuộc đời của họ. Cách sắp xếp này giúp cho nhà văn tái hiện sự kiện gắn với cái nhìn của trình tự tuổi tác làm cho mạch câu chuyện kể trôi theo quá trình họ đã sống và lao động từ nhỏ đến lớn để qua đó thể hiện dụng ý cho tác phẩm của mình. Chính bằng lối kết cấu này, người kể chuyện làm chủ được dòng hồi ức của mình bằng nhịp kể chậm rãi, có chỗ dừng lại tô đậm để có dịp bộc lộ mình trong quá khứ và thể hiện tài năng của chủ thể qua cách miêu tả hay bình xét vấn đề trước thời cuộc mình đã đi qua.

Hồi ức trong hồi ký được kể theo dòng thời gian từ quá khứ xa đến quá khứ gần thời điểm của nhà văn kể. Tuy nhiên, có thể thấy, do những dụng ý nghệ thuật của mỗi nhà văn mà dòng hồi ức về những quãng đời đã được tác giả có cách bố trí, sắp xếp các sự kiện hay các nhân vật có liên quan theo những trật tự nhất định theo logic của trí nhớ, cảm xúc hoặc của logic tư duy. Các sự kiện, nhân vật được nhà văn bố trí, sắp xếp trong dòng hồi ức của mình cũng theo trật tự thời gian tuyến tính nhưng chịu sự chi phối của ý định chủ quan người viết. Có những sự kiện, nhân vật được kể lướt qua nhưng cũng có khi, một sự kiện được nhà văn dừng lại miêu tả tỉ mỉ, công phu. Nhiều lúc, trong mạch trần thuật, nhà văn lắp ghép, đan lồng những tình huống, những khúc đoạn không đồng nhất về thời gian, không gian. Với lối kể theo trình tự, cái nào diễn ra trước kể trước nhưng trong Năm tháng nhọc nhằn, năm tháng nhớ thương, Ma Văn Kháng đã ghép mảng, lắp dán các sự kiện, các nhân vật theo logic của tư duy. Ông đã dùng tư duy của một nhà viết tiểu thuyết vào việc hồi ức lại những sự kiện, nhân vật. Ngay từ mở đầu tác phẩm hồi ký, Ma Văn Kháng đã chia thành các chương (gồm 26 chương). Mỗi chương đều được sắp xếp theo mạch của một câu chuyện, tương ứng với một mạch của tư duy. Nội dung của các chương được sắp đặt gắn liền với các sự kiện: làm thuế ở xã Tùng Tung; công tác ở Tỉnh ủy; viết báo; những chuyến đi nước ngoài. Có những chương nhà văn tập trung dựng chân dung các đồng nghiệp, đặc biệt thời dạy học ở Lào Cai. Có chương tập trung kể về những ngày tháng bao cấp khổ cực. Lại có chương đánh giá, bàn luận về văn chương. Và có chương tập trung kể về những nhọc nhằn và vui sướng làm được căn nhà tươm tất mà cả đời mơ ước. Cách sắp xếp này đã giúp cho nhà văn hướng về một một vấn đề nổi bật ở mỗi chương. Đồng thời, nhà văn có điều kiện tránh sự thiếu hụt về chất liệu, hơn nữa các sự kiện được tổ chức sắp xếp một cách hợp lý, sinh động và hấp dẫn theo ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Cũng như Ma Văn Kháng, trong Một thời để mất, tác giả Bùi Ngọc Tấn đã chia tác phẩm thành 3 phần (các chân dung nghệ sĩ, những lá thư của người khác gửi cho tác giả và cuối cùng là những bài viết, bài nghiên cứu của đồng nghiệp về sự nghiệp văn chương và cuộc đời của mình). Tuy nhiên, cuốn hồi ký đã tách thành những phần cụ thể nhưng lồng và đó vẫn thấy rõ ý đồ khắc họa chân dung các nghệ sĩ được xuyên suốt từ đầu đến cuối tác phẩm hồi ký. Viết Một thời để mất, Bùi Ngọc Tấn đã có ý thức vận dụng thủ pháp nghệ thuật của tiểu thuyết hiện đại, quá khứ, hiện tại đan xen, có khi ranh giới rất mờ nhạt, khó phân định. Vì thế, tác giả đang hồi tưởng về quá khứ mà như đang ở trong thực tại để suy ngẫm. Bùi Ngọc Tấn đã cho thấy cuộc đời của những người nghệ sĩ trong dòng lịch sử dân tộc với bao nỗi nhọc nhằn của cuộc sống mưu sinh, của trăn trở với nghề hay những nghị lực phi thường...

Trong hồi ký, mạch trần thuật chịu sự chi phối bởi cơ chế hồi ức, vì vậy dòng hồi tưởng có lúc phá vỡ thứ tự thời gian. Cũng có những trường hợp cấu trúc văn bản đảo ngược, tuân thủ theo logic hồi ức, trí nhớ của người kể chuyện. Cũng tái dựng lại quá khứ xuôi theo chiều như mạch thời gian chảy trôi tuyến tính nhưng hồi ký của Anh Thơ, Hoàng Minh Châu mở đầu là điểm đầu mút của quá khứ, kết thúc là hiện tại với bao phồn tạp, đa đoan của cuộc đời. Chọn cách kết cấu này các tác giả vừa hồi ức lại những thời đã qua trong quá khứ vừa mở ra nhiều vấn đề của đời sống hiện tại với dụng ý nghệ thuật riêng. Huy Cận (Hồi ký Song Đôi) tuy vẫn chọn kiểu kết cấu mở đầu là quá khứ và kết thúc là hiện tại, nhưng nhà văn đã có sự sắp đặt, phân bố các nhân vật, sự kiện theo cảm quan của mình để có sự bình xét, đối chiếu tạo trường hồi ức rộng hơn, sâu hơn.

Nhớ lại một thời của Tố Hữu mở đầu bằng lối gián tiếp, bắt đầu từ hiện tại và kết thúc trở về hiện tại. Nhìn bề mặt văn bản có vẻ là đảo tuyến, nhưng trong sự diễn biến của mạch truyện, thời điểm hiện tại chỉ là một điểm làm cái cớ, làm lời dẫn dắt vào câu chuyện và đặt ra những dư âm cùng suy ngẫm để từ đó khơi gợi một chuỗi về quá khứ theo tuần tự trước sau. Tố Hữu viết: “Ở cái tuổi này (tròn 80 tuổi) có nhiều điều đã quên nhưng những điều đáng nhớ trong cuộc đời thì vẫn còn nguyên trong ký ức”. Những điều đáng nhớ đó đã được sắp xếp theo một trật tự nhất định, khiến cho bức tranh lịch sử hiện ra một cách chân thực, dẫu đã qua tính chất “nhớ nhớ quên quên” của cơ chế hồi ức. Cái nhớ mãi trong cuộc đời vẫn còn nguyên trong ký ức của Tố Hữu là những trang hồi ức về chiến thắng, về niềm hân hoan của cả nước trong hòa bình. Với trường hợp Tố Hữu, lối kết cấu tuyến tính tỏ ra phù hợp với “người chép sử bằng thơ”.

Cát bụi chân ai và Chiều chiều của Tô Hoài mở đầu và kết thúc theo kiểu tương ứng, vòng tròn. Mạch kể trong Cát bụi chân ai mở đầu đột ngột bằng chân dung Nguyễn Tuân vào thập niên bốn mươi, với lối sống khác người, ngông nghênh, kiêu bạc. Qua những biến thiên của lịch sử, nhiều câu chuyện lồng chứa trong văn bản được kể với lối đảo chiều, và kết thúc cũng bằng chân dung Nguyễn Tuân, nhưng theo logic thời gian với cái tin Nguyễn Tuân ra đi mãi mãi và hình ảnh liên tưởng “vết chân người lẫn chân con kỳ đà in vân vân trên cát”. Dạng kết cấu tương ứng, vòng tròn tỏ ra hữu dụng để nhà văn vừa xoay quanh nhân vật trung tâm của hồi ký (Cát bụi chân ai chủ yếu viết về Nguyễn Tuân), vừa dung chứa trong cái vòng tròn ấy bao thời đoạn, cảnh đời, số phận con người. Trong mạch chảy của Cát bụi chân ai đã gợi bao liên tưởng về số phận người nghệ sĩ tài hoa trước dòng đời. Ở Chiều chiều, chọn cách mở bằng chuyến đi thực tế của chính tác giả, Tô Hoài về xóm Đồng, Thái Bình. Kết thúc là sau bốn chục năm trở lại xóm Đồng, Tô Hoài đã nhận ra bao sự thay đổi của cuộc sống nơi đây: Nhà san sát, xây cất vững chãi, khang trang; con người thay đổi quá nhanh. Trong cấu trúc trần thuật, quá khứ với hiện tại cứ chập nhằng vào nhau, không rõ ràng trong dòng hồi ức của Tô Hoài. Qua dòng hồi tưởng, Chiều chiều đã đặt ra trên trang giấy nỗi trăn trở về sự ra đi và trở về, cái còn và mất theo dòng thời gian; cái đã mất trong cái còn giữa cuộc đời này ở mỗi con người... Nén trong cái vòng tròn quá khứ đó là bao buồn vui cuộc đời, là nỗi đau, sự trăn trở khôn nguôi trong lòng nghệ sĩ.

Nhiều tác phẩm hồi ký văn học có lối lắp ghép sự kiện và nhân vật hết sức lỏng lẻo. Trong mạch kể, dòng hồi ức cứ chạy lan man, quá khứ và hiện tại đan xen nhau, có lúc chồng chéo lên nhau rất khó phân định. Chẳng hạn trong Cát bụi chân ai và Chiều chiều, tác giả đã sắp xếp mỗi chương là một sự kiện hay một nhân vật. Tuy nhiên, đọc các chương của tác phẩm ta vẫn thấy Tô Hoài có sự tinh tế tạo nên các bước chuyển về không gian, thời gian khiến trình tự biên niên bị phá vỡ. Ở Cát bụi chân ai, mở đầu tác phẩm, Tô Hoài đang nói chuyện với Nguyễn Tuân, người nghệ sĩ tài hoa, đầy cá tính, thích được đi, thì nhà văn đổi sang kể về người chiến sĩ trinh sát người dân tộc Mông và Két. Đang kể chuyện Nguyên Hồng, chuyển sang kể chuyện Nguyễn Tuân và những ngày làm việc ở nhà xuất bản Văn nghệ rồi chuyển sang kể chuyện Nguyễn Bính với tuần báo Trăm hoa. Từ mạch kể về Nhân văn - Giai phẩm lại nhớ đến Đặng Đình Hưng, rồi kể chuyện cuộc đời của Đặng Đình Hưng. Trong Chiều chiều cũng vậy, tưởng đã chia thành các phần nhưng các sự kiện lại mờ chồng lên nhau, sự việc này cứ gọi sự việc kia. Đang nói đến Nguyễn Sáng không đi thực tế thì kể đến Nguyễn Hoạt, Nguyễn Khắc Dực, Hồ Dzếnh... mỗi người đi thực tế với những mục đích, sở thích khác nhau. Rồi đang nói chuyện đi thực tế ở xóm Đồng, Thái Bình với Phùng Quán thì nhớ đến những ngày làm công tác cải cách ruộng đất ở Quảng Xương, Nông Công, Thanh Hóa. Đang kể chuyện về ông Ngải ở xóm Đồng, tác giả nghe Hoàng Trung Thông nhận xét sao giống Phan Khôi thì hồi ức của Tô Hoài rẽ ngang nói về Phan Khôi. Dòng hồi tưởng cứ đứt nối, lắp ghép liên tục. Với cách tổ chức trần thuật này, tưởng như mạch kể có vẻ lan man, rối rắm, tùy tiện nhưng thực chất người kể chuyện rất chủ động xâu chuỗi nối kết các yếu tố trong câu chuyện tạo thành mạch ngầm liên kết văn bản. Các nhà văn khi kể không cố ý sắp đặt các sự kiện, nhân vật theo logic thời gian mà để cho mạch hồi tưởng của mình chảy theo những cảm xúc, ấn tượng của họ.

Kết cấu liên văn bản

Liên văn bản là thuật ngữ gắn với hậu hiện đại. Theo R. Barthes: “Mỗi văn bản là một liên văn bản; mỗi văn bản khác có mặt trong nở các cấp độ khác nhau dưới những hình thái ít nhiều nhận thấy được những văn bản của văn hóa trước đó và những văn bản của văn hóa thực tại chung quanh. Mỗi văn bản đều như tấm vải mới được dệt bằng những trích dẫn cũ...”. Lý thuyết liên văn bản thường gắn liền với tiểu thuyết. Do quan niệm tiểu thuyết là cỗ máy cái có thể thu nạp vào bản thân nó nhiều thể loại văn học khác; “Đức tính căn bản của tiểu thuyết là ăn được mọi thứ, nó đồng hóa mọi loại tác phẩm khác vào mình” (P. Marceau). Tuy vậy, trong sự phát triển các thể loại văn học, liên văn bản không còn dành riêng cho một thể loại nào. Theo Julia Kristeva: không có văn bản nào thực sự cô lập, một mình một cõi, như một sáng tạo tuyệt đối, bất kỳ một văn bản nào cũng là liên văn bản.

Khái niệm liên văn bản có nội hàm rộng. Thu hẹp từ bình diện cấu trúc, liên văn bản như một thủ pháp nghệ thuật trong một tác phẩm văn học. Ở đó, nhà văn có ý thức đưa vào nhiều thể loại, nhiều loại hình nghệ thuật, nhiều hệ thẩm mỹ... nhằm thông qua nó để bộc lộ chủ đề tư tưởng của người viết về một đối tượng nhất định. Theo Genette: “Kiến trúc văn bản được hiểu như mối quan hệ thể loại giữa các văn bản”; còn theo A. Robbe Grillet là “văn chương trích dẫn”[1].

Nhìn từ phương diện tổ chức cấu trúc văn bản, hồi ký văn học từ sau Đổi mới đã có sự vận dụng hình thức liên văn bản trong kết cấu trần thuật. Sự dung hợp thể loại, độ nhòe mờ giữa đường biên thể loại; những yếu tố ngoài cốt truyện lồng vào truyện kể tạo nên hình thức liên văn bản hay văn bản trong văn bản. Chính hình thức này vừa mở rộng biên độ thể loại làm cho lối trần thuật sinh động, hấp dẫn, vừa là khả năng để người viết chuyển tải những thông tin theo dòng hồi ức.

Hình thức liên văn bản trong hồi ký sau 1986 khá đa dạng. Nhiều tác phẩm thu nạp nhiều thể loại, nhiều văn bản khác hoặc sử dụng cái ngoài lề văn bản như một phương tiện trần thuật nhằm chuyển tải nhiều hơn lượng thông tin mà người kể chuyện không cần nhiều lời. Trong cấu trúc văn bản, các tác giả hồi ký đã trích đoạn các dạng thức văn bản khác như nhật ký, thư từ, những bài thơ, hoặc tiểu luận. Các tác phẩm hồi ký cũng khai thác cái ngoài văn bản như lời mở đầu, lời bạt, chú thích, thông báo... để tái hiện dòng hồi ức như một thủ pháp trần thuật. Các sự kiện, nhân vật được nhắc đến để nhà văn có dịp thể hiện những mối quan hệ và tình cảm bằng chính cái ngoài văn bản này.

Nhiều tác giả mượn những câu thơ, đoạn văn làm lời đề từ mở đầu cho hồi ký. Năm tháng nhọc nhằn năm tháng nhớ thương của Ma Văn Kháng mở đầu bằng việc trích dẫn câu thơ của Tú Xương: Những là thương cả cho đời bạc/Nào có căm đâu đến kẻ thù. Mượn hai câu thơ làm lời đề từ cho ý đồ được thể hiện trong tác phẩm, Ma Văn Kháng muốn khẳng định việc nhìn nhận lại một thời đoạn, một cuộc đời nghệ sĩ bằng cái nhìn thấu hiểu, nhẹ nhàng, sâu lắng. Tất cả để cho lắng xuống và hãy đánh thức những yêu thương và hãy sống bằng cả niềm đam mê mà cả một đời người nghệ sĩ đã vun đắp. Huy Cận viết những đoạn văn tóm lược hoặc nêu những nhận xét về cuộc đời của Xuân Diệu để bắt đầu việc dựng lên chân dung Xuân Diệu với những câu chuyện nghề, đời mà Xuân Diệu kể để Huy Cận thuật lại trong hồi ký của mình. Việc lựa chọn cách thể hiện này vừa làm cho nhân vật được tái hiện hiện lên rất thực, sống động thông qua những suy nghĩ, hay việc làm của họ, vừa tạo nên sự khách quan trong thông tin của dòng hồi ức tác giả thể hiện trong hồi ký. Như trong phần Xuân Diệu và tôi của Hồi ký Song Đôi, Huy Cận đã viết đoạn văn làm lời đề từ: “Chúng tôi cùng chung một hoài bão thiết tha về văn hóa dân tộc, tâm niệm góp phần khiêm tốn của mình bồi đắp cho văn hóa nước nhà. Chúng tôi cùng một hoài vọng và quan niệm về thơ, là đi lên “con đường lớn của thơ của cuộc đời, thơ của con người”. Lời đề từ nhằm hướng những trang hồi ký của mình một lần nữa để khẳng định tài năng, tính cách của Xuân Diệu không chỉ từ con chữ trong văn bản (tác phẩm của Xuân Diệu) mà còn cần dựa vào hoàn cảnh ra đời của từng bài thơ, dựa vào quan điểm sống và quan điểm nghệ thuật của Xuân Diệu (được Huy Cận công bố trong hồi ký của mình, bởi nhờ mối quan hệ thâm tình và sự đồng hành trong cảm quan sáng tác với Xuân Diệu mà Huy Cận có cái nhìn sắc hơn về đời thơ của “ông hoàng thơ tình”). Chính vì thế mà những trang hồi ký của Huy Cận trở nên nhiều thông tin và hấp dẫn.

Một số hồi ký đan lồng vào dòng hồi ức bằng những bức ảnh, thủ bút của chính mình hay của những người có uy tín trên các lĩnh vực liên quan đến sự kiện, nhân vật đang hồi kể; để thông qua đó bày tỏ khéo léo những quan điểm, tình cảm cũng như khẳng định các mối quan hệ của mình, đồng thời tạo được sự tin cậy của thông tin mà tác giả hồi ký đang nhắc đến. Hình thức kết cấu này đã được nhiều tác giả lựa chọn. Anh Thơ chọn những bức ảnh với chú thích nội dung và thời gian của bức ảnh. Quách Tấn đưa bút tích của Nguyễn Hiến Lê để tạo trường nội dung trong việc đánh giá một tác phẩm, một tác giả hay cả một trào lưu văn học nào đó. Mộng Tuyết đưa những bức ảnh tác giả chụp cùng các nhà thơ nữ Như Huyền, Anh Thơ, Tôn Nữ Hỷ Khương, Việt Nữ để từ đó gợi nhắc đến những kỷ niệm của mình với họ. Chảy theo dòng ký ức của Mộng Tuyết, các chân dung của các bậc nữ sĩ một thời gắn bó với nghiệp văn hiện lên với đầy đủ tính cách và tài năng của mình trên văn đàn. Đặc biệt về bức ảnh học giả Đào Duy Anh ngồi trong một vườn mai già ở Ngọc Hồi được Mộng Tuyết đưa vào hồi ký của mình không chỉ gợi nhắc lại một học giả “quắc thước với hàm râu bạc ngồi dưới vòm những gốc mai già”, mà từ bức ảnh, Mộng Tuyết đã cho người đọc biết nhiều hơn về vị học giả uyên bác Đào Duy Anh “không chỉ chuyên làm mấy bộ từ điển, khảo về cổ văn học... mà vị học giả này còn làm thơ. Bài thơ của ông: Vườn mai Ngọc Hồi sáng tác ngày 28/12/98” [2]. Sự lắp ghép văn bản này đã làm cho những chân dung nhân vật và cái nhìn của tác giả thật tự nhiên, sinh động và chân thực.

Thư trong hồi ký cũng là hình thức phổ biến. Thư không phải là một thể loại văn học. Thư là hình thức trao đổi, tâm tình, thông tin với một đối tượng cụ thể là người nhận thư. Trong hồi ký, việc lắp ghép thư từ vào mạch kể để thể hiện tính cách nhân vật, hoặc để minh họa thêm cho câu chuyện của chủ thể hồi ký. Về nghệ thuật trần thuật, hình thức bức thư là một cách di chuyển điểm nhìn, khiến cho câu chuyện kể đỡ đơn điệu, điểm nhìn của người kể cũng như nhân vật được khắc họa trở nên đa chiều và hấp dẫn. Những lá thư của đồng nghiệp hay những người từng công tác cũng được tác giả trích dẫn đưa vào tác phẩm hồi ký. Bên cạnh nội dung thăm hỏi, còn có những luận bàn về hoạt động nghệ thuật, hay đánh giá, nhận định về một đồng nghiệp để qua đó chân dung họ gián tiếp hiện lên làm cho mạch trần thuật trở nên khách quan và hấp dẫn hơn. Bùi Ngọc Tấn trong Một thời để mất, đã trích lá thư của Vũ Quốc Nam đưa vào phần tái hiện chân dung Nguyên Hồng: Rất thích thú tôi được đọc và đọc đi đọc lại trong lúc nghỉ hè nơi đây Một thời để mất. Tôi là anh họ Nguyên Hồng. Nhờ ngòi bút của anh mà tôi cảm thấy Nguyên Hồng vẫn sống và có Nguyên Hồng ở bên. Anh đã sống với Nguyên Hồng và tôi dám chắc anh biết Nguyên Hồng còn hơn cả Nguyên Hồng phải không Tấn?. Quách Tấn trích dẫn thư của Giản Chi để tái dựng chân dung Giản Chi Đằng sau những lời tâm sự chân thành về cuộc sống riêng tư, nỗi khắc khoải của hai người trước cuộc sống hiện tại, lá thư đã “thay lời muốn nói” về tình bạn, tình người và chân dung người bạn thoáng hiện lên với đầy đủ tâm trạng, sự trăn trở và niềm khát khao của người nghệ sĩ khi bước vào cái tuổi “thất thập cổ lai hy”. Mạch hồi tưởng cứ nhẹ nhàng trôi chảy nhưng nỗi khắc khoải của con người vẫn bộc bạch thật sâu lắng.  Đưa những lá thư vào mạch hồi ức, các tác giả hồi ký đã làm cho mạch tự sự trở nên sinh động. Và điều đặc biệt, nội dung của những bức thư không đơn thuần là những thông tin, những câu chuyện hay lời thăm hỏi hằng ngày, mà còn là những diễn đàn trao đổi, đánh giá với tinh thần thẳng thắn của một người công dân, của một người nghệ sĩ trải qua những năm tháng đầy thăng trầm của lịch sử dân tộc.

Một văn bản chiếm ưu thế trong những trang hồi ký là nhật ký. “Nhật ký là hình thức tự sự ở ngôi thứ nhất được thực hiện dưới dạng nhưng ghi chép hằng ngày theo thứ tự ngày tháng về những sự kiện cuộc sống mà tác giả hay nhân vật chính là người trực tiếp tham gia hay chứng kiến”; “Khác với hồi ký nhật ký thường chỉ ghi lại những sự kiện, những cảm nghĩ vừa mới xảy ra chưa lâu”. Đưa nhật ký vào hồi ký khiến những trang hồi ức trở nên tươi mới, độ xác thực của sự kiện càng cao. Đây là cách chọn của Phan Tứ. Những trích đoạn nhật ký trong tác phẩm Trong mưa núi xuất hiện với tần số cao, chiếm một số trang đáng kể. Với sự đan xen văn bản nhật ký, cái tôi tác giả có điều kiện mở rộng biên độ tâm hồn, thông tin thêm sự kiện xác thực, và kéo gần thời gian quá khứ đến thời gian hiện tại.

Ngay đầu tác phẩm Phan Tứ đã dẫn dắt: “Tập này kể lại một mùa mưa núi cách đây 23 năm, vào nửa cuối 1961, khi tôi đi đường Trường Sơn vào Liên khu Năm và công tác ở vùng tây tỉnh Quảng Nam - Đà Nẵng... Tất cả các tư liệu và cảm nghĩ trong tập đều rút ra từ các sổ nhật ký năm ấy, hoàn toàn là chuyện người thật việc thật, chỉ được sắp xếp lại và viết rõ hơn cho dễ hiểu”. Với tinh thần đó, nhiều đoạn nhật ký được lồng ghép suốt chiều dài văn bản, khiến cho hồi ký gần với nhật ký [3]...

Hồi ký Ma Văn Kháng thu nạp nhiều thể loại, nhiều văn bản. Năm tháng nhọc nhằn năm tháng nhớ thương sử dụng đan xen nhiều thể loại như thơ, ca dao, nhật ký và những ý kiến đánh giá của người khác để tạo nên sức hấp dẫn của mạch hồi tưởng và dồn nén cho sự biểu đạt về ý tưởng, tình cảm của nhà văn. Nhà văn đã linh hoạt lồng vào trang hồi ký những đoạn nhật ký khi hồi tưởng về những tháng ngày công tác bên thuế ở thôn Tùng Tung. Với lối viết theo hình thức nhật ký, trích dẫn ngày tháng và những sự kiện xảy ra rất cụ thể đã làm cho hồi ký của Ma Văn Kháng vừa cho người đọc những thông tin cụ thể, vừa làm cho dòng hồi tưởng trở nên đầy ấn tượng. Với nhiều đoạn văn có tính chất nhật ký, Ma Văn Kháng đã khẳng định sức hấp dẫn của hồi ký không chỉ dừng lại ở sự chân thực về những gì đã qua được kể lại mà còn thể hiện rõ trong cách viết đầy tạo hình, sống động của ngôn từ, bút pháp. Ma Văn Kháng đã làm nên một phong cách độc đáo cho thể hồi ký”.

Thơ trong hồi ký là hình thức đặc biệt, được các nhà văn sử dụng phổ biến trong mạch tự sự làm cho hồi ký (vốn chú ý sự kiện) trở nên trữ tình, tạo nên chất thơ cho những trang ghi chép. Tô Hoài mở đầu những trang hồi ký Chiều chiều của mình bằng bài thơ Gọi nghé. Bài thơ khai mở hồi ký Tô Hoài đã đánh thức trong mỗi người về một không gian làng quê Việt Nam thật gần gũi và từ đó những vấn đề liên quan đến công việc, con người của quê hương đất nước hiện lên thật miên man nhưng cũng rất gần gũi và sinh động. Ma Văn Kháng, hồi ức lại những tháng ngày dạy học của mình nơi rừng núi xa xôi, điều kiện vật chất đầy khó khăn, nhưng trong trái tim của người thầy chứa chan nghĩa tình thầy trò, trường lớp. Nó mãi là hành trang quý báu cho cuộc đời ông. Cảm hứng đó được gói gọn trong bài thơ Lại về tỉnh nhỏ của thi sĩ Yến Lan được ghép vào mạch tự sự:

Đối với các nhà thơ viết hồi ký, việc đưa văn bản thơ vào mạch tự sự là điều phổ biến và tất yếu. Những bài thơ vừa góp phần dựng lên chân dung tự họa của người viết hồi ký, vừa bổ sung, làm đầy đặn chân dung được họa. Dựng lại chân dung các nhà văn, tác giả các cuốn hồi ký sử dụng hình thức trích dẫn các đoạn thơ, bài thơ để khái quát lên những phong cách, cá tính nghệ thuật cũng như con người của họ. Như chân dung Bích Khê, Tương Phố, Đông Hồ và Mộng Tuyết trong Hồi ký Quách Tấn của Quách Tấn; chân dung Nguyễn Bính, Xuân Diệu trong Hồi ký Anh Thơ của Anh Thơ; Hồi ký Song Đôi của Huy Cận v.v... Kể chuyện bằng thơ làm cho sự giãi bày có biểu cảm và giá trị thẩm mỹ của hồi ký rất cao. Lưu Trọng Lư hồi ức về các mối tình đã qua trong đời với những bài thơ ra đời ở nhiều giai đoạn được chép lại trong Nửa đêm sực tỉnh. Huy Cận chép lại thơ mình, thơ Xuân Diệu trong Hồi ký Song Đôi nhằm gửi gắm những thông điệp về một đời người và bộc lộ niềm ngưỡng vọng của chính mình về những người mình viết.

Với những cách tân đáng ghi nhận trong nghệ thuật tự sự và thi pháp thể loại, hồi ký văn học sau 1986 là những văn bản đa thanh, với các kết cấu lỏng; sự luân chuyển điểm nhìn trần thuật... Mặt khác, sự xâm nhập, dung hợp các thể loại trong hồi ký vừa càng làm tăng thêm mỹ cảm trong tiếp nhận, vừa chia sẻ “cách đọc”, khơi gợi những định hướng tiếp cận. Vận dụng đan xen nhiều thể loại văn học, liên kết diễn ngôn, các tác giả viết hồi ký văn học đã chứng tỏ sự nhìn ra thế giới để đổi mới, dẫu hồi ký là thể loại vốn khó tiếp nhận các lí thuyết hiện đại trong quá trình sáng tác. Hồi ký văn học sau 1986 đã góp phần tạo nên một diện mạo mới mẻ cho đời sống văn học nước nhà.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Lại Nguyên Ân (1984), Văn học và phê bình, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

[2] Lê Huy Bắc (1989), “Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại”, Tạp chí Văn học, số 9.

[3] M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Nxb Bộ Văn hóa thông tin - thể thao - Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

[4] Đức Dũng (1996), “Từ chân dung văn học đến ký chân dung”, Tạp chí Văn học, số 3.

[5] Hà Minh Đức (1997), Ký thời đổi mới, Nxb Văn học, Hà Nội.

[6] Hà Minh Đức (chủ biên) (2008), Tác phẩm và thể loại văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.

[7] Văn Đức (1992), “Văn học nước ta từ sau 1875 đến nay”, Tạp chí Cộng sản, số 12.

[8] Phạm Hồng Giang (1996), “Góp một ý kiến về vấn đề nâng cao chất lượng ghi chép hồi ký”, Tạp chí Văn học, số 9.

[9] Đặng Thị Hạnh (1998), “Tự thuật và tiểu thuyết Pháp ở thế kỷ XX”, Tạp chí Văn học, số 5.

[10] Nguyễn Kiên (2000), “Văn chương không tự bằng lòng”, Tạp chí Văn học, số 1.

N.Q.H