Tuồng - không chỉ là nghệ thuật sân khấu - Hồ Trung Tú

Nhưng, như một quả bóng, tất cả đều nẩy lên và lăn đi... Riết rồi hiện đại hóa tuồng thì chẳng thấy đâu trong khi sân khấu tuồng thì vắng bóng dần, như đã lui hẳn về ký ức, còn người nghe thì như có cảm giác người nói là nói về mình chứ không phải nói về tuồng, và sự việc nhuốm vẻ như là... xem thơ Quỳnh vậy!
Chuyện kể, ông Đội Tảo diễn vai Đổng Kim Lân hay đến nỗi bà phi của một vị hoàng thân nọ của triều Nguyễn mê như điếu đổ, đến mức phải phụ chồng mới thỏa tấm lòng vì nghệ thuật hát bội. Chuyện bại lộ, quả tang trai trên gái dưới, nhưng vị hoàng thân nọ không nỡ chém tên “gian phu” ấy, ông nói: ”Chém mi rồi thì ai diễn Đổng Kim Lân cho mệ xem?” Chuyện thì vui nhưng nó phản ảnh một điều rất thật rằng vị hoàng thân nọ đã xem đi xem lại không biết bao nhiêu lần, và sẽ còn xem nhiều lần nữa vở tuồng Sơn Hậu mà không hề thấy chán. Trong khi đó bộ phim hay nhất của Hollywood cũng thành ra tra tấn nếu buộc phải xem lại lần thứ hai. Điều gì làm nên cái sự tuyệt vời ấy của nghệ thuật tuồng?

Cứ mỗi lần nói đến đặc tính, tính chất của nghệ thuật tuồng là người ta nói đến tính ước lệ cao của tuồng mà quên đặt tiếp câu hỏi rằng nó ước lệ như thế để làm gì. Nếu ước lệ chỉ để ước lệ chẳng hóa ra sân khấu tuồng vì nghèo nàn, túng bấn nên phải làm thế!

Đã hình thành cách nay hơn 500 năm nếu không nói rằng ngay từ ngàn năm trước, thời lễ nhạc Lý, Trần; nghệ thuật tuồng đã đi cùng với dân tộc ta theo suốt chiều dài lịch sử. Dĩ nhiên sẽ có người nói rằng nghệ thuật tuồng chính là bản sao của nghệ thuật Kinh kịch Trung Quốc, các nhà nghiên cứu không phủ nhận điều này, có thể là như vậy. Tổ của nghệ thuật Kinh kịch là Đường Minh Hoàng và Đông Phương Sóc, tổ của nghệ thuật tuồng là một cậu hoàng con không tên, là một khán giả. Các nhà nghiên cứu muốn dùng đến từ ảnh hưởng hơn là bản sao. Vâng, dầu có xuất phát từ đâu chăng nữa thì nghệ thuật tuồng cũng đã gắn bó với dân tộc ta suốt một ngàn năm qua, nó giữ và truyền cái yêu cái ghét, cái độ nhạy rung cảm của tâm hồn người Việt từ đời này qua đời khác, từ thế hệ này qua thế hệ khác.

Nếu chúng ta hôm nay đã quen với cách thưởng thức nghệ thuật thiên về tình huống, tiếp nhận thông tin mới và chỉ có thông tin mới, thì cha ông ta ngày xưa lại có cách thưởng thức khác đó là: Nội dung biết rồi, thậm chí đã xem hàng trăm lần nhưng vẫn hào hứng xem lại, vì chỉ xem diễn chứ không xem tình huống hoặc chờ đợi tiếp nhận thông tin mới. Với cách thưởng thức này người xem không hề thụ động mà trở thành như một giám khảo có thể cảm nhận được những nét diễn tinh tế nhất và bình phẩm nó thông qua chiếc trống chầu. Như vậy là khán giả đến với sân khấu hát bội đồng thời cũng mang theo cả sự hiểu biết về cuộc sống mà họ đã nếm trải.

Nếu cải lương, chèo hoặc các loại hình dân ca kịch khác thiên về hát, thì tuồng là nghệ thuật của sự biểu diễn. Nói chính xác hơn, nghệ thuật tuồng là nghệ thuật sân khấu toàn diện, nó cho phép diễn viên mô tả một cách đặc sắc tâm hồn của nhân vật thông qua toàn bộ cơ thể họ với một loại ngôn ngữ sân khấu khá độc đáo. Để dễ hình dung,

có thể dùng hình tượng chiếc kính lúp để ví với ngôn ngữ nghệ thuật sân khấu tuồng. Với chiếc kính lúp ta nhìn mọi vật đều lớn hơn bình thường, ngôn ngữ nghệ thuật tuồng cũng vậy, nó khuếch đại tất cả mọi diễn biến tâm lý và người xem như nhìn thấy tất cả "ruột gan" nhân vật. Chính vì thế nghệ thuật tuồng rất thích hợp với các tình huống bi thiết, uẩn khúc, tâm trạng và những nỗi đau lớn. Cái “ruột gan” được phơi bày ở đây mang vẻ đẹp của những viên ngọc quý trong tâm hồn con người, và vì thế mà người ta xem đi xem lại, ngắm đi ngắm lại hàng trăm lần không biết chán.

Với cách nhìn này chúng ta dễ dàng hiểu được những cái như là bí ẩn, khó hiểu của nghệ thuật tuồng ví dụ như là mặt nạ, râu, cờ (cắm sau lưng), đôi hia, ngựa, v.v... Tất cả đều giúp người diễn viên khuếch đại các động tác và qua đó tâm lý nhân vật cũng được khuếch đại lên. Chúng ta hãy thử hình dung tâm hồn của con người ta trong những tình huống như “Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan”, “Đổng Kim Lân biệt mẹ”... được khuếch đại lên, khi mà cái đau, cái bi tráng, cái uẩn khúc của tâm trạng đều được bộc lộ ra và nhìn thấy rõ ở đầu ngón tay, đầu mũi hia. Cách run tay, run chân, cách chỉ ngón, đi hia, vuốt râu, trợn mắt... tất cả đều một mục đích tối hậu và duy nhất là để người xem nhìn thấy cái sắc thái tâm lý, hay nói cách khác là cái tâm hồn của nhân vật. Mặt đen, mặt đỏ, râu ngắn, râu dài... tất thảy cũng đều vì cái mục đích ấy: Người xem không phải mất thời gian đoán già đoán non rằng đó là người trung hay tên nịnh, kẻ ác hay người hiền mà đi ngay vào việc nhìn ngắm cái tâm hồn phía trong cái mặt đen, mặt đỏ, râu ngắn, râu dài ấy. Ngay cả ở cách hát thì tuồng cũng khác với cải lương nhiều lắm. Nếu cải lương thiên về biểu diễn chất giọng của diễn viên thì ở tuồng đó là sự lột tả quá trình diễn biến tâm trạng của nhân vật. Ví dụ mà các nhà nghiên cứu hay đưa ra là câu nói lối của Hoàng Phi Hổ khi ngóng trông vợ vào cung gặp vua Trụ vốn là ông vua dâm dục: “Từ phu nhân gác giá. Hầu Khánh đản cung trung. Trời đã xế vừng hồng. Sao chưa về phủ tía...” Thường những diễn viên không sành nghề không sao diễn tả được cái tâm trạng lo âu của nhân vật, họ chỉ lo hát sao cho ngọt cho mùi là đạt mục đích. Cái chữ vừng hồng phải hát lên như là hỏi đất hỏi trời, hỏi cả cái lòng kẻ quân tử sao trời lại bắt phải rơi vào cái cảnh ngộ éo le đến thế. Các bạn thử nói một mình mà diễn tả cho hết cái tâm can ấy thử  xem?

Và vì thế chúng ta cũng chợt hiểu vai trò của chiếc trống chầu, cái thứ khá ồn ào không thể xuất hiện trong kịch hoặc cải lương, nó tham gia vào diễn xuất bằng cách bình phẩm. Như vậy là khán giả đến với sân khấu hát bội đồng thời cũng mang theo cả sự hiểu biết về cuộc sống mà họ đã nếm trải, mang theo cả cái tình cảm yêu ghét mà họ đã kế thừa từ cha ông. Họ bình phẩm và vì vậy họ tham gia vào diễn xuất, không còn màng đến cốt chuyện nữa, họ như nhẩm hát, nhẩm nói theo nhân vật, và sẽ sung sướng đến tê người mỗi khi diễn viên xuất sắc lột tả được một nét tinh tế nào đó của tâm lý nhân vật.

Tóm lại, có thể nói rằng tất cả những gì độc đáo trong ngôn ngữ nghệ thuật tuồng đều dường như xuất phát từ mục tiêu là tạo điều kiện cao nhất cho người diễn viên phô diễn tài nghệ diễn xuất. Các mô hình nhân vật như đào, kép, vua, quan, lão, mụ... các đạo cụ, vẽ mặt, hát múa khi ra sân khấu sẽ trở thành những tín hiệu ước lệ để người xem thoạt nhìn đã có thể biết ngay đó là con người ở tầng lớp nào, trung hay nịnh, làm ruộng hay chài lưới, lính hay quan, văn hay võ... Thoạt nhìn nó như đơn điệu nhưng lại vô cùng cần thiết để người xem không phải đoán mà nhập ngay vào diễn xuất của diễn viên (không như điện ảnh, hoặc kịch nói, tên giết người xuất hiện đó nhưng chẳng ai biết). Tương tự như vậy, nghệ thuật ước lệ cũng chính là sự tiết giản tối đa cảnh trí sân khấu để mọi chú ý được dồn vào diễn xuất. Xét cho cùng thì tuồng làm điều đó là chính xác. Người xem đâu cần quan tâm đến con ngựa màu gì mà chỉ muốn biết cái tâm trạng của người đang cưỡi trên cái con ngựa đó như thế nào. Tương tự như vậy, sông núi, chiến trường, núi cao, đèo thấp... tức ngoại cảnh hoàn toàn không đáng và không nên dựng lên trên sân khấu, diễn viên sẽ là cái tấm gương phản chiếu tất cả cái ngoại cảnh ấy nếu nó thực sự có cái gì đó đáng để nói.

Kể ra xét ở góc độ nào đó thì tuồng khá là dân chủ, nó đặt người xem lên trên mọi thứ, trên cả tình huống, cốt chuyện, nhân vật, diễn xuất... người xem còn cao hơn cả Thượng Đế, như bây giờ chúng ta hay nói, người xem là ông tổ, vừa xem vừa sáng tạo ra nghệ thuật tuồng! Theo truyền thuyết, tổ của nghệ thuật tuồng là một cậu Hoàng con, vì say mê xem hát bội, xong vở vẫn không muốn về, nằm lại trên chái rạp mà sống cùng các nhân vật. Cuối cùng khi mọi người phát hiện ra thì thân xác cậu đã héo khô trên mái rạp. Nói cách khác, Tổ của nghệ thuật tuồng chính là khán giả.

Hình như cứ mỗi lần cố gắng để hiện đại hóa, đổi mới nghệ thuật tuồng thì người ta lại cảm thấy xa tuồng hơn một bước. Nhiều người nhìn thấy sự lụi tàn của nghệ thuật tuồng đã đau đớn nghĩ rằng trách nhiệm thuộc về thời đại hôm nay đã thua kém cha ông trong việc sáng tạo các vở mới. Hằng năm, các cuộc liên hoan được mở ra. Các tỉnh, các sở lại rót về cho các đoàn nghệ thuật tuồng hằng trăm triệu để dàn dựng vở mới. Diễn báo cáo vài lần, mang đi liên hoan, ban giám khảo nhìn cái quy mô của vở mà biết rằng cơ sở đã mất bao nhiêu tiền vào đấy để cân nhắc mà trao huy chương, rồi... xếp lại, hầu như không diễn bao giờ nữa. Chuyện này không riêng chi của sân khấu tuồng, nhưng với tuồng điều này cứ cảm thấy nó không phải thế nào ấy. Người viết bài này cứ có dịp đến Hội An và ở lại trúng đêm thứ tư thì cố gắng đến sân khấu diễn cho các du khách nước ngoài để xem trích đoạn Hồ Nguyệt Cô Hóa Cáo. Đã xem không biết bao nhiêu lần rồi nhưng lần nào cũng vậy, kinh khiếp và sợ hãi. Các du khách cũng thế, họ không thể hiểu được diễn viên đang nói gì, hát gì nhưng, không kể số đàn ông cứng rắn, mười người phụ nữ là mười người đưa tay ôm miệng như sợ bật ra tiếng kêu kinh hãi khi nhìn thấy cảnh Hồ Nguyệt Cô bị tình yêu lừa dối cướp mất ngọc nên phải trở lại lốt cáo. Lông mọc lên ở tay rồi mặt, tay chân mọc vuốt rồi tiếng nói cũng mất dần để chỉ còn lại những tiếng tru đau đớn của loài cáo!

Dĩ nhiên Hồ Nguyệt Cô Hóa Cáo là một trích đoạn hay và độc đáo, dẫu biết rằng kho tàng hát bội còn rất nhiều những trích đoạn còn hay hơn nữa, nhưng đòi hỏi tất thảy phải như thế thì chẳng hóa ra khoe mãi một chiếc áo đẹp. Ở liên hoan sân khấu tuồng quần chúng của tỉnh Quảng Nam - Đà Nẵng cũ năm 1993, trích đoạn tuồng Lã Bố Hí Điêu Thuyền được ít nhất ba đoàn chọn diễn. Sân khấu thì giống nhau, phục trang cũng giống nhau, thậm chí lời hát, lời thoại cũng giống nhau mà không đoàn nào diễn giống đoàn nào. Người xem hôm ấy đa phần là các tay phe vé, các chị bán thuốc, các em bán kẹo cao su lúc rảnh rỗi không biết làm gì kiếm một ghế vừa xem vừa ngủ. Ai ngủ thì không nói chứ người thức xem đến lần thứ ba của trích đoạn ấy cũng vẫn cứ hào hứng và thích thú xem cảnh lão già Đổng Trác vác bụng tán tỉnh cô gái xinh đẹp Điêu Thuyền. Rõ ràng ở đây sức hấp dẫn của trích đoạn không phải là ở tình huống mà là sắc thái trình diễn khác nhau của mỗi đoàn, và sự nhận xét bình phẩm của người xem đã tạo nên sự cuốn hút ấy.

Nên chăng liên hoan của sân khấu tuồng là liên hoan của các trích đoạn, hoặc đó là cuộc liên hoan của một vở duy nhất và tất cả các đoàn đều phải diễn vở ấy với những bí mật dàn dựng của riêng mình? Không hiểu sao tôi vẫn tin rằng ban giám khảo sẽ không hề thấy chán một lúc phải xem đi xem lại một vở duy nhất. Vị Hoàng Thân nọ đã chẳng xem vở Sơn Hậu hàng trăm lần đấy sao? Đó là khoái cảm gì vậy?

Và phía người xem, những vị tổ của nghệ thuật tuồng, nhất là các bạn trẻ, đừng có tin rằng thứ tuồng mà các bạn thấy trên ti vi đó là tuồng đích thực, thấy xem không vào rồi chán. Nghệ sĩ Đàm Liên nếu xếp hạng thì phải cỡ sư bác cô nghệ sĩ nghiệp dư nọ ở Hội An, nhưng xem Hồ Nguyệt Cô do Đàm Liên đóng trên ti vi thì cứ thấy nó thế nào ấy, còn ở Hội An đó thực sự là những làn sóng cảm xúc mãnh liệt tấp vào mình, không thể ngăn được. Có lẽ ti vi là cái thứ mô tả hiện thực đến mức khắc nghiệt, nó không dung nạp được cái nghệ thuật chỉ diễn tả tâm can, thứ khá là mơ hồ, của tuồng chăng? Các bạn hãy cố gắng thử một lần đến với sân khấu tuồng đích thực, nhưng trước hết để không phải chán rồi nản luôn, các bạn cần phải biết, đến thuộc lòng càng tốt, vở tuồng mà mình sẽ xem. Và cũng cần phải biết rằng có một số trường phái tuồng đang cải lương pha Hồ Quảng, dân ca hóa hoặc bị ảnh hưởng Kinh kịch của Trung Quốc, thiên về vũ đạo, biểu diễn hình thể mà bỏ qua sự mô tả nội tâm nhân vật, bỏ qua đi cái nghệ thuật phơi bày tâm can cho người xem nhìn thấy vốn là sở trường độc đáo của nghệ thuật hát bội. Sau vài lần xem các bạn sẽ phân biệt điều này không khó. Và đến một lúc, giá mà có lúc ấy, bạn cầm được cái chày trống chầu rồi giục những hồi trống gióng giả, đích đáng, sắc sảo bình phẩm trình độ của diễn viên thì đó cũng là lúc có thể nhắc lại câu hát cũ:

Tháng Ba, ngày tám nằm suông

Nghe giục trống tuồng, cố lết đi xem.

H.T.T