Tiểu luận của Murakami: Những dị biệt giúp câu chuyện chuyển động

Nhà văn Haruki Murakami

Tôi thường xuyên được hỏi có phải những nhân vật của tôi dựa trên người thật hay không. Nói chung, câu trả lời là không. Đến nay, tôi đã viết ra rất nhiều tiểu thuyết, nhưng chỉ có hai hoặc ba lần là tôi chủ đích tạo ra một nhân vật (có hai lần là nhân vật phụ) dựa trên một hình mẫu sẵn có.

Khi làm thế, tôi khá lo có người sẽ phát hiện nhân vật của tôi được dựa trên một người nào đó – nhất là khi người phát hiện cũng chính là người tôi mượn để xây dựng nhân vật. Nhưng may thay tôi chưa từng bị ai phát hiện, chưa một lần nào.

Tôi có thể tạo dựng một nhân vật dựa trên một người thật, nhưng tôi luôn rất thận trọng trong việc tái tạo nhân vật sao cho người ta không phát hiện ra bản gốc. Và chính “bản gốc” có khi cũng không biết luôn.

Thường xảy ra hơn cả, là người ta khẳng định những nhân vật tưởng tượng của tôi dựa trên người thật. Nhà văn Anh Somerset Maugham từng bị dọa kiện bởi một vị quan chức ông chưa từng gặp, thậm chí chưa từng nghe nói đến, do vị này khẳng định là hình mẫu cho một số nhân vật của Maugham. Nhà văn trước đó đã miêu tả một vụ ngoại tình, và vị quan chức sợ bị ảnh hưởng đến danh tiếng cá nhân.

Trong phần lớn trường hợp, những nhân vật xuất hiện trong tiểu thuyết của tôi thường nổi lên theo mạch truyện. Tôi hầu như không bao giờ phải quyết định trước việc sẽ ra mắt một nhân vật cụ thể nào đó. Quá trình viết của tôi tạo ra một dạng trục giúp hình thành những nhân vật nhất định, rồi tôi tiếp tục gắn các chi tiết vào đúng chỗ của chúng, như nam châm hút sắt vụn vậy.

Và cứ thế thành hình nên bức chân dung của một nhân vật. Sau đó, tôi thường cho rằng sẽ có những chi tiết nào đó giống người thật, nhưng phần lớn quá trình này diễn ra tự động. Tôi nghĩ mình gần như vô thức lấy thông tin và những văn đoạn chưa hoàn chỉnh từ các ngăn kéo trong bộ não mình, và gắn chúng lại với nhau.

Tôi đặt tên riêng cho quá trình này là: Những chú lùn tự động. Tôi gần như cả đời chỉ lái xe số sàn, và lần đầu tiên lái xe số tự động, tôi cảm giác như có những chú lùn đang sống trong hộp số, mỗi chú phụ trách một số riêng. Tôi cũng hơi sợ rằng một ngày nào đó, khi những chú lùn quyết định họ đã ngán làm tôi mọi cho kẻ khác, họ sẽ đình công, và xe tôi sẽ chết máy giữa đường cao tốc mất.

Tôi biết các bạn sẽ cười khi nghe tôi nói về quy trình sáng tạo nhân vật này, nhưng cứ như thể những chú lùn tự động đang sống trong vô thức của tôi luôn nỗ lực lao động hăng say, dẫu có phần cáu kỉnh. Tất cả những gì tôi làm là ghi chép lại một cách cẩn thận. Thường thì những gì tôi viết ra không được gọn gàng ngăn nắp lắm, không phải một cuốn tiểu thuyết đọc được ngay, nên sau đó tôi phải viết lại vài lần, thay hình đổi dạng nó. Quá trình viết lại đó diễn ra lôgíc và có ý thức hơn. Nhưng sự hình thành bản thảo là một quá trình mang tính trực giác và vô thức, thật sự không có sự lựa chọn (chủ ý) nào cả. Tôi phải làm thế, nếu không những nhân vật của tôi sẽ không tự nhiên và không sống. Đó là lý do tôi dựa cả vào những chú lùn tự động vào giai đoạn đầu của quá trình viết.

Dẫu vậy, cũng như để viết được tiểu thuyết, bạn phải đọc rất nhiều sách, để viết về người khác bạn cũng phải biết rất nhiều người. Khi nói là “biết,” ý tôi không phải bạn phải thấu hiểu họ đến chân tơ kẽ tóc. Tất cả những gì bạn cần làm là quan sát vẻ ngoài của người khác, chú ý cách họ nói năng và hành xử, những nét đặc biệt ở họ là gì. Người bạn thích, người bạn không ưa lắm, và những kẻ bạn thật lòng ghét – quan sát người khác là việc quan trọng, càng nhiều càng tốt, không cần kén chọn quan sát ai. Ý tôi muốn nói là, nếu bạn chỉ đặt vào tiểu thuyết của mình những nhân vật bạn thích, bạn quan tâm, hoặc bạn hiểu dễ, thì truyện của bạn cuối cùng sẽ thiếu một độ rộng nhất định. Bạn muốn có đủ loại người, làm đủ loại việc, và chính nhờ va đập giữa những dị biệt đó mà mọi thứ được chuyển động, giúp đẩy câu chuyện về phía trước. Vậy nên, bạn không nên chỉ bỏ qua mỗi khi bạn không chịu nổi ai đó – thay vào đó, hãy tự hỏi mình: “Mình không thích điều gì ở họ?” và “Tại sao mình không thích điều đó?”

Từ lâu lắm rồi, tôi nghĩ lúc còn trong độ tuổi ba mươi, có người nói với tôi: “Truyện của anh chẳng bao giờ có người xấu cả”. (Sau này tôi mới biết ngay trước khi cha của Kurt Vonnegut qua đời, ông đã nói với con mình điều y hệt). Tôi có thể hiểu nhận xét đó. Và kể từ đó, tôi luôn ý thức bổ sung những nhân vật tiêu cực, nhưng vào giai đoạn đó, tôi ưu tiên hơn cho việc tạo ra một thế giới riêng tư – một thế giới hài hòa – hơn việc viết ra những cuốn sách to lớn và nặng về trần thuật. Khi đó tôi phải xây cho mình một cõi riêng, như một lớp vỏ chống chọi thực tại tàn nhẫn của thế giới rộng hơn quanh tôi.

Nhưng, qua thời gian, khi tôi trưởng thành hơn (tạm nhận thế) với tư cách một con người lẫn nhà văn, tôi đã dần cho được nhiều nhân vật tiêu cực hơn vào truyện của mình, những nhân vật mang đến yếu tố bất hòa. Khi thế giới tiểu thuyết tôi tạo ra định hình rõ hơn, và hoạt động tương đối trơn tru, bước tiếp theo là làm cho thế giới này rộng lớn, sâu sắc, và va chạm nhiều hơn trước. Làm thế cũng đồng nghĩa làm các nhân vật được đa dạng hơn, và mở rộng biên độ cho hành vi của họ. Tôi thật sự cảm thấy cần phải làm thế.

Và bản thân tôi cũng trải nghiệm nhiều thứ trong đời mình. Ở tuổi ba mươi, tôi đã trở thành một người viết chuyên nghiệp, được công chúng biết đến, và dù muốn hay không, tôi cũng phải đối mặt với rất nhiều áp lực. Bản chất tôi không muốn làm tâm điểm của chú ý, song có lúc tôi phải miễn cưỡng có mặt ở đó. Đôi lúc tôi phải làm những điều mình không muốn, hoặc rất thất vọng khi bị ai đó rất gần gũi nói ra những lời chống lại mình. Có người hay ca tụng tôi bằng những lời lẽ họ không thực cảm, cũng có người dành cho tôi những lời nhạo báng, điều tôi thấy hoàn toàn vô nghĩa. Dẫu vậy, người ta vẫn thường nói những sự không thật về tôi. Tôi cũng từng trải qua những cớ sự mà tôi chỉ có thể miêu tả là bất bình thường.

Lần nào tôi cũng tìm cách quan sát thật chi tiết cách mà người liên quan nói năng và hành xử, lẫn vẻ ngoài của họ. Tôi nghĩ rằng nếu tôi phải trải qua tất cả chuyện này, ít nhất tôi cũng phải có được gì từ nó (để lấy lại những gì đã bỏ ra, kiểu thế). Thường thì những trải nghiệm kiểu này hay làm tôi thương tổn, thậm chí có lúc là trầm cảm, nhưng giờ tôi thấy chúng nuôi dưỡng tôi rất nhiều trong vai trò một tiểu thuyết gia. Tất nhiên, tôi cũng có rất nhiều trải nghiệm dễ chịu và tuyệt vời, nhưng vì một lý do nào đó, những trải nghiệm không dễ chịu luôn sót lại, và chúng là những thứ tôi không muốn nhớ đến. Có lẽ tôi còn học được từ chúng nhiều thứ.

Khi nghĩ về những tiểu thuyết tôi thích nhất, tôi nhận ra chúng đều có những nhân vật phụ thú vị. Một trong số đó là Demons (Lũ người quỷ ám) của Dostoyevsky. Tuy dài, cuốn tiểu thuyết khiến tôi không thể ngừng đọc đến trang cuối. Những nhân vật rất phụ, lạ, và giàu màu sắc cứ lần lượt xuất hiện hết người này đến người khác, và khiến tôi tự hỏi: “Tại sao lại là loại người này?” Dostoyevsky hẳn phải có một kho lưu trữ đồ sộ trong tâm trí.

Những tiểu thuyết của Natsume Soseki cũng đầy ắp những nhân vật thú vị. Đến cả những nhân vật chỉ xuất hiện thoáng qua cũng được khắc họa thật độc đáo và sống động. Một câu họ nói ra, một biểu cảm trên mặt hoặc hành động của họ luôn luẩn quẩn một cách khó hiểu trong đầu tôi. Điều gây ấn tượng nơi tôi trong các tiểu thuyết hư cấu của Soseki là chúng có rất ít nhân vật tạm bợ – là những nhân vật được cho vào chỉ vì tác giả cảm thấy cần phải có một nhân vật như thế vào thời điểm đó. Đây là những tiểu thuyết được tạo ra không bởi lý trí mà bởi cảm xúc và kinh nghiệm. Soseki trọn vẹn trong từng dòng viết, và khi đọc bạn luôn cảm thấy có gì đó bình yên.

Một trong những điều tôi thích nhất về viết lách, là ý niệm rằng tôi có thể trở thành bất cứ ai tôi muốn. Tôi bắt đầu viết tiểu thuyết đứng ở ngôi thứ nhất, dùng đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất của nam giới: boku và đều đặn làm thế trong suốt hai mươi năm, và lâu lâu tôi mới viết dăm ba truyện ngắn ở ngôi thứ ba. Thường thì ngôi “tôi” này không đồng nghĩa với tôi, Haruki Murakami (cũng như Philip Marlowe không phải Raymond Chandler), và trong mỗi tiểu thuyết, hình ảnh của nhân vật nam chính ở ngôi thứ nhất lại thay đổi. Nhưng khi tôi cứ tiếp tục viết ở ngôi thứ nhất, ranh giới giữa tôi đời-thật và những nhân vật chính trong các tiểu thuyết của tôi dần nhòe lẫn một cách không thể tránh khỏi đến một mức độ nào đó, cả cho tôi lẫn người đọc của mình.

Ban đầu thì đây không phải vấn đề lớn, vì tạo ra và mở rộng biên độ cho một thế giới văn chương bằng cách sử dụng một phiên bản “tôi” hư cấu là mục tiêu ban đầu của tôi, nhưng dần dần, tôi cảm thấy mình cần nhiều hơn thế. Đặc biệt khi những tiểu thuyết của tôi bắt đầu dài hơn, việc chỉ sử dụng lối kể chuyện ngôi thứ nhất sẽ trở nên chật chội và cứng nhắc. Trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới (Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, 1985), tôi sử dụng hai cái “tôi” bằng cách dùng cả hai đại từ nhân xưng là boku và watashi trong các chương khác nhau – như một nỗ lực thoát khỏi giới hạn chức năng của lối kể chuyện ngôi thứ nhất truyền thống.

Và Biên niên ký chim vặn dây cót (The Wind-Up Bird Chronicle, xuất bản thành ba tập tại Nhật năm 1994 và 1995) là cuốn tiểu thuyết cuối cùng tôi viết hoàn toàn bằng ngôi thứ nhất (trước khi trở lại với Giết chỉ huy đội kỵ sĩ – Killing Commendatore sau đó hai thập kỷ). Trong suốt quá trình đó, tôi thấy mình không thể chỉ kể chuyện từ góc nhìn “tôi” nữa, nên tôi đã trình bày một số kỹ thuật kể chuyện như thông qua lời kể của người khác, hoặc những lá thư dài. Tuy vậy, dù cho có làm tất cả những điều này, tôi thấy mình không thể đi xa hơn nữa chỉ với ngôi thứ nhất, nên trong cuốn Kafka bên bờ biển (2002), những chương về nhân vật Kafka được viết với ngôi “tôi” thường thấy, nhưng trong những chương còn lại, nhân vật được chuyển sang góc nhìn ngôi thứ ba. Bạn có thể gọi đây là một sự thỏa hiệp, song chỉ nhờ giới thiệu nhân vật bằng ngôi thứ ba trong nửa cuối cuốn sách cũng giúp mở rộng đáng kể thế giới tiểu thuyết của tôi. Về mặt kỹ thuật viết mà nói, tôi cảm thấy được tự do hơn nhiều so với lúc tôi viết Biên niên ký chim vặn dây cót.

Khi viết bằng ngôi thứ nhất, tôi thường xem nhân vật chính (hoặc nhân vật kể chuyện) như chính mình theo nghĩa rộng. Như đã nói, đây không phải tôi, nhưng chỉ cần thay đổi trạng huống hoặc hoàn cảnh, thì rất có thể. Bằng cách di chuyển sang ngôi thứ ba, tôi đã có thể tự phân thân. Và bằng cách tự phân thân và ném mình vào mạch kể chuyện, tôi có thể xác định xem mình là ai, và nhận diện được điểm tiếp xúc giữa tôi và người khác, hay giữa tôi và thế giới. Ban đầu, lối viết này thật sự phù hợp với tôi, và hầu hết những tiểu thuyết tôi thích đều được viết ở ngôi thứ nhất.

Chẳng hạn, trong Gatsby vĩ đại (The Great Gatsby), nhân vật chính của cuốn truyện là Jay Gatsby, nhưng người kể chuyện ở ngôi thứ nhất lại là chàng trai Nick Carraway. Thông qua những tương tác ngầm giữa Nick và Gatsby, và thông qua những sự phát triển câu chuyện kịch tính, Fitzgerald đang thật sự kể sự thật về bản thân mình. Góc nhìn này bổ sung chiều sâu cho cốt truyện. Tuy nhiên, việc cuốn tiểu thuyết được kể hoàn toàn qua góc nhìn của Nick đã tạo ra những rào cản nhất định cho nó. Cốt truyện sẽ khó mà thể hiện những gì xảy ra ngoài phạm vi nhận biết của Nick. Fitzgerald đã phải khéo léo và tài hoa vận dụng những kỹ thuật viết nhất định để vượt qua rào cản này, song bản thân chúng vẫn có giới hạn, và trên thực tế Fitzgerald chưa bao giờ viết lại một tiểu thuyết nào có cấu trúc giống Gatsby vĩ đại.

Bắt trẻ đồng xanh (The Catcher in the Rye) của J. D. Salinger cũng được viết một cách điêu luyện, một cuốn sách được kể trác tuyệt bằng góc nhìn ngôi thứ nhất, nhưng ông cũng không bao giờ viết một cuốn nào theo phong cách này nữa. Tôi đoán là cả hai tác giả đều lo ngại những rào cản của lối viết này sẽ đồng nghĩa việc họ sẽ viết đi viết lại cùng một cuốn sách. Và tôi nghĩ họ đã quyết định đúng.

Đôi khi người ta hỏi tôi “tại sao anh không viết về những nhân vật trạc tuổi mình?”. Do tôi đã quá độ trung niên, nên câu hỏi này thật ra là tại sao anh không chịu viết về người già? Nhưng điều tôi không hiểu là tại sao một nhà văn lại cần phải viết về người thuộc độ tuổi mình? Tại sao đó là điều đương nhiên? Như đã nói trước đây, một trong những điều tôi thích nhất khi viết văn là được biến thành bất cứ ai mình muốn. Tại sao tôi phải hy sinh quyền lợi tuyệt diệu đó chứ?

Khi viết Kafka bên bờ biển, tôi vừa qua tuổi năm mươi, nhưng tôi đặt nhân vật chính là một chú nhóc mười lăm tuổi. Và trong suốt quá trình sáng tác, tôi thấy mình như một chú nhóc mười lăm tuổi, tất nhiên không phải những cảm xúc giống những chú bé mười lăm thời hiện đại. Thay vào đó, tôi chuyển những cảm xúc tôi có năm mười lăm tuổi vào một “hiện tại” hư cấu. Và trong quá trình viết cuốn sách, tôi vẫn thật sự cảm nhận được không khí tôi hít vào năm mười lăm tuổi, ánh sáng tôi thật sự nhìn thấy năm mười lăm tuổi, gần như nguyên dạng của chúng. Nhờ sức mạnh của viết lách, tôi có thể vẽ ra những cảm giác và cảm xúc bị chôn vùi từ lâu. Đó là một trải nghiệm thật sự kỳ diệu, và có lẽ là thứ cảm giác mà chỉ một tiểu thuyết gia mới có được.

Nhưng nếu tôi chỉ tận hưởng cảm giác này một mình, thì sẽ không tạo ra được tác phẩm văn chương nào cả. Nó cần phải được đặt vào một dạng hình cho phép người đọc cũng chia sẻ được áp lực đó. Đấy là lý do tôi tạo ra nhân vật Nakata, người ở độ tuổi sáu mươi. Theo cách nào đó, Nakata là nhân cách thứ hai của tôi, một ảnh chiếu của chính tôi. Và khi ta có Nakata lẫn Kafka tương tác song song lẫn với nhau, cuốn truyện đạt được một sự cân bằng lành mạnh. Ít nhất tôi cảm thấy thế trong lúc viết, và giờ tôi vẫn cảm thấy thế.

Có thể một ngày nào đó, tôi sẽ tạo ra một nhân vật chính trùng tuổi mình, nhưng vào thời điểm này, tôi thấy điều đó không còn quá cần thiết. Điều nảy ra trước tất thảy với tôi là ý tưởng cho một tiểu thuyết. Rồi cốt truyện cứ thế tỏa ra thật tự nhiên và tùy ý từ ý tưởng đó. Như đã nói lúc đầu, bản thân câu chuyện sẽ quyết định loại nhân vật nào sẽ xuất hiện. Là nhà văn, tôi chỉ đơn giản đi theo những đường dẫn đó như một viên thư lại mẫn cán.

Một lúc nào đó, có thể tôi sẽ trở thành một người đồng tính nữ hai mươi tuổi. Lúc khác sẽ là một người chồng nội trợ thất nghiệp ba mươi tuổi. Tôi luôn xỏ chân vào đôi giày mình được trao, bắt chân mình vừa với đôi giày, rồi bắt tay hành động. Tất cả chỉ có thế. Tôi không bắt những đôi giày phải vừa chân mình. Đây đúng là điều bạn không thể làm ngoài đời thực, nhưng nếu dành nhiều thời gian viết tiểu thuyết, bạn sẽ thấy mình làm được, vì mấu chốt là óc tưởng tượng. Và tưởng tượng cũng giống những gì xảy ra trong mơ. Trong những giấc mơ, dẫu khi ngủ hay tỉnh, bạn không có lựa chọn về điều đang diễn ra. Về cơ bản, tôi cứ xuôi theo dòng nước, và khi nào còn xuôi theo dòng nước, khi đó tôi còn có thể làm những điều tưởng như bất khả thi. Đây chắc chắn là một trong những lạc thú của nghề viết văn.

(Báo Văn Nghệ số 1/2023)