Nghệ thuật múa trong tuồng

 Múa tuồng là những động tác hình thể của diễn viên, được tiết tấu hóa, khoa trương và cách điệu theo nguyên tắc của võ thuật Việt Nam, theo quan niệm về cái đẹp và phong cách của loại hình nghệ thuật hát tuồng.

Động tác Múa tuồng bắt nguồn từ các động tác trong cuộc sống hiện thực, đó là cách đi, cách đứng, cách nhảy, tọa, sử dụng vũ khí, đánh nhau... nói chung là cách thức hành động của con người cũng như một số động vật, được con người mô phỏng. Nó phải được tiết tấu hóa vì nó quan hệ mật thiết với làn điệu, với văn học tuồng. Nó phải được khoa trương, cách điệu vì nó có quan hệ mật thiết với thơ ca nhạc hát.

Võ thuật Việt Nam là mảnh đất phong phú của múa tuồng. Các động tác như khai, khán, chỉ, long tranh, nhảy thành, các mảnh khấu đánh nhị hiệp bán vv... đều được sản sinh từ đây và những hoạt động hình thể khác của tuồng cũng đều được cấu thành theo nguyên tắc võ thuật Việt Nam. Hiện nay đôi khi chúng ta còn gặp trong tuồng những màn múa quỳnh tương, dâng rượu, đề cờ, vv... đó là những sáng tạo múa được tiếp thu từ các điệu múa cung đình như múa hoa đăng, múa trình tường v.v...

Trong nghệ thuật tuồng, mỗi lời hát của các nhân vật bao giờ cũng có nội dung cụ thể. Vì vậy múa phải có nhiệm vụ góp phần thể hiện làm rõ nội dung của lời hát ấy. Tuy nhiên, trong lời hát có khi gợi lên được động tác, nhưng cũng có lời hát không gợi lên được hình tượng động tác. Do đó buộc diễn viên phải phân tích và tìm ý chính để xử lý cho phù hợp. Ví dụ: Trong tuồng “Nguyệt Cô hóa cáo” có câu:

“Ngàn dặm thẹn cùng non nước

Gẫm mơ màng thân trước, thân sau”.

Múa tuồng (ảnh tư liệu)

Nếu câu đầu khi hát ngàn dặm ta chỉ đường đi, còn non nước ta chỉ trời mây, sông nước; câu thứ hai: Gẫm mơ màng thân trước thì ta chỉ tay về phía trước, thân sau thì tay chỉ phía sau, múa như vậy rõ ràng không nắm được nội dung. Bởi vì, câu đầu thâm ý của tác giả muốn nói là: Nguyệt Cô sau khi đã không giữ được mình nên vô cùng đau khổ và hổ thẹn với non sông, đất nước bởi công ngàn năm tu luyện nay đã trở thành mây khói. Còn câu thứ hai: thân trước tức là Nguyệt Cô khi chưa hóa cáo là sắc nước hương trời, hoa nhường nguyệt thẹn, còn thân sau là thân của loài cầm thú, bây giờ hình hài chỉ còn là lông lá râu ria và móng vuốt. Nếu ta nắm được ý của câu hát này chắc chắc rằng khi múa sẽ bộc lộ được nội dung.

Hoặc khi lão Tạ Ngọc Lân xuống dinh Kim Hùng giả vờ đói khổ để xin ăn, xin ở, Kim Hùng nói: Cha ngồi, ông ngồi, ngồi ... bở cha ngồi. Ở đây ta thấy rằng không phải việc mời ngồi bình thường như trong cuộc sống hằng ngày, mà Kim Hùng đã tỏ thái độ hỗn xược, coi thường, khinh khi. Múa phải biểu hiện sự bất trung, bất hiếu của Kim Hùng. Do đó diễn viên khi nói đến chỗ: Ngồi ... bở cha ngồi ... Kim Hùng ngồi phịch xuống ngai, hai chân hia đánh vào một cái cốp và
chéo chân chữ ngủ. Chỉ cần một động tác như trên, Kim Hùng đã bộc lộ rõ bản chất, nêu bật được ý chính của câu nói...

Nói đến sân khấu tuồng là nói đến sân khấu ước lệ. Không cần phải bế cảnh trí lên sân khấu, tuồng có khả năng thể hiện không gian và thời gian hành động sân khấu bằng các động tác ước lệ.

Ví dụ: chỉ cần qua chiếc cần câu mà ta biết rằng đây là sông, hồ hay đầu gành, cuối bãi. Hoặc bằng động tác có chân bước và xoay một vòng thì đây là vào nhà hay ra ngõ. Hoặc cũng là chiếc roi ngựa với động tác lia xốc (gập ghềnh vó ngựa) đi một vòng, ta cũng hiểu rằng: nhân vật đang phi ngựa trên đoạn đường dài đầy gian nan vất vả ... Hoặc chỉ cần có hoặc không có mái chèo, diễn viên chỉ nhún hai chân kết hợp với hai tay bơi chèo là khán giả hiểu ra nhân vật đang bơi thuyền trên sông nước. Hay bằng những động tác sờ soạng, lò dò, nghe ngóng ta có thể biết được rằng người đó đang đi trong đêm tối, mặc dù lúc này sân khấu vẫn sáng trưng. Như vậy muốn thể hiện được không gian và thời gian trên sân khấu, người diễn viên phải dùng động tác ước lệ, người xem sẽ hiểu được thế nào là lên ngựa, xuống thuyền, thế nào là đi trong đêm tối...

Múa có nhiệm vụ hỗ trợ cho lời hát làm rõ nội dung đồng thời múa còn có khả năng bộc lộ tâm trạng nhân vật mà lời nói hoặc lời hát không thể nói hết được, chẳng hạn: Trong lớp “Kim Lân biệt mẹ” của tuồng Sơn Hậu, khi mưu cơ bại lộ, Kim Lân đành phải khuyến mẹ già về quê để lánh nạn. Kim Lân dùng động tác bê và động tác lăn vòng để biểu hiện tâm trạng đau xót và thương nhớ mẹ già. Rồi đây trong khói lửa binh đao cuộc sống của mẹ sẽ ra sao? Hoặc lớp “Hoàng Phi Hổ lăn trướng” trong vở tuồng “Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan”: khi nghe tin vợ mình là Gia Thị đã tự vẫn vì vua Trụ làm nhục, Phi Hổ đã nhảy phóc qua bàn, bịt kín miệng thế nữ không cho nói hết câu, sợ thiên hạ nghe được sẽ ảnh hưởng đến nhà vua. Phi Hổ đã dùng hai mũi chân hia bề một vòng vào nhà trong hỏi han cặn kẽ. Biết được sự việc, Phi Hổ đã dùng động tác xiến, rồi lia ngang hia kết hợp với vẻ mặt sửng sốt, đau xót để bộc lộ tâm trạng thất vọng, bàng hoàng.

Ngoài việc góp phần thể hiện tâm trạng, múa còn góp phần khắc họa tính cách. Đối với các vai mẫu như tướng, đào, kép phần lớn có từng bộ múa tương ứng múa tay không và múa đạo cụ. Sân khấu tuồng có rất nhiều dẫn chứng về sự biểu hiện tính cách bằng múa. Chẳng hạn, qua chiếc quạt trên tay, lúc gập quạt để chỉ, lúc rạch quạt, lúc lấy quạt để che, lúc quạt nhanh, lúc quạt chậm đã cho chúng ta thấy rõ tính cách của một tên thái sư nịnh thần thám hiểm và gian ác. Hoặc cũng qua chiếc quạt, tên Hàn Phụng sau khi đón bản án xử trảm Trịnh Ân trên tay Hoàng Tố Mai, tay phải Hàn Phụng đã xòe quạt phe phẩy mấy sợi râu, sau đó gập quạt đưa ra sau lưng ngoe nguẩy lúc lắc như một con chó vẫy đuôi trước chủ. Đây là tính cách của một tên xu nịnh, ti tiện và nham hiểm.

Múa tuồng hoàn toàn khác múa chèo và múa cải lương hay các loại hình nghệ thuật khác. Có sự khác nhau đó là vì múa tuồng dùng các phương tiện, đặc biệt là thủ pháp biểu hiện không giống với cải lương và cũng không giống với chèo.

Chẳng hạn: Xét về động tác múa như khai, khán, chỉ, khoát, long tranh hay bộ hổ, nhảy thành... ta đều thấy hai tay xoan, xỏ, bọc úp, chân co, dàn, ký, trả.
Hoặc cao hơn là những động tác được kết thành một tổ hợp múa như bắt ngựa chẳng hạn: xắn tay áo, khán, bắt dây cương giằng ngựa, lên ngựa, quất ngựa, phi ngựa hay lia xốc, lia vòng, lia êm. Như vậy những động tác xoan, xỏ, bọc, úp, co, dàn, ký, trả và những tổ hợp múa bắt ngựa ở trên là tín hiệu thông báo đặc trưng của sân khấu tuồng và cũng vì thế mà múa tuồng không thể lẫn lộn được.

Nói đến cân đối là nói đến luật thăng bằng của cơ thể. Bình thường ta đi đánh đằng xa chẳng hạn: bao giờ cũng phải tay nọ chân kia. Nghĩa là chân phải bước thì tay trái phải đưa ra trước, tay trái ở phía sau thì tay phải cũng ở phía sau. Khi bước chân nào thì chân ấy gọi là đầu voi, và chân nào phía sau thì gọi là đuôi tý. Múa tuồng cũng theo qui luật ấy.

Ví dụ: Bộ chỉ (chỉ giữa) tay phải chỉ giữa người mình đứng thì tay phải thả thẳng xuôi mái ra sau, chân phải bước ra lập trụ đầu voi, chân trái bỏ xuôi mái ra sau lập trụ đuôi tý. Hay bộ long tranh cũng vậy: Nếu tay trái cung tròn đưa lên đầu thì chân phải có lên, tay phải xuôi mái ra phía sau, chân trái lập trụ. Như vậy, nó tạo nên sự cân đối hài hòa. Nếu ta làm khác đi sẽ lệch người, mất cân đối và sẽ không đẹp.

Khi múa, muốn chỉ qua bên phải, trước hết ta phải vay ở bên trái. Tức là chân trái co, dằn (tức là vay), chân phải ký (tức là trả), đồng thời phải kết hợp hai tay xoan xỏ, bọc, úp. Ngược lại muốn chỉ qua bên trái thì ta phải vay bên phải và trả bên trái. Chân lập trụ làm gốc thì chân bước ra làm ngọn. Hoặc động tác cầu bán, long tranh chẳng hạn: chân đứng là gốc, chân cầu là ngọn. Nếu chân trụ (gốc) vững thì chân cầu (ngọn) mới nhẹ lướt khi xoay phải xoay trái hay xoay lật nghịch mới tròn, không bị chao đảo và nghiêng ngửa.

Trong cuộc sống, mỗi khi ta nhón gót để đi, ta phải giữ chân đứng vững rồi mới cất bước. Đến khi đứng lại, ta phải giữ vững chân đứng rồi mới đưa chân khác đứng lại. Cách đi, đứng trong tuồng cũng từ cách đi đứng trong cuộc sống mà đặt thành nguyên tắc gốc, ngọn. Cho nên khi đứng, khi ngồi ở trong tuồng, hai bàn chân đứng theo hình chữ T để hình thể được cân đối, vững chắc trông khỏe và nở nang.

Như trên đã nói: Múa tuồng là động tác hình thể của diễn viên được tiết tấu
hóa. Vậy múa không nhịp nhàng thì không thể nào có tiết tấu được. Múa có tiết tấu thì nó có ảnh hưởng trực tiếp đến tiết tấu của làn điệu, vì thế, múa phải ăn khớp với lời hát. Tay phải kịp chân, chân phải kịp miệng đừng để mua rồi mà lời hát chưa xong, hoặc lời hát đã hết mà múa chưa dứt bộ. Đi lại cũng phải nhịp nhàng và luôn luôn gắn liền với tiết tấu. Cần tránh ngộ nhận khái niệm múa khớp với lời hát thành lối diễn lời đâu bộ đó (Nói trời thì chỉ trời, nói đất thì chỉ đất). Múa vậy là múa lung tung, múa không đúng.

Ví dụ: Câu hát Khương Linh Tá trong vở tuồng “Sơn Hậu”:

Sức này dầu xô ngã

Yêng chạy đã xa đường

Nếu em có chết đi là:

Miếu trung thần tạc để đường gương

Dầu sống thác (quyết) theo cho kịp bạn

Hay một câu hát khác:

Ngàn ngày ăn lộc chúa

Một hội báo công tôi.

 Nếu ta cứ căn cứ vào lời hát: ngã thì ta ngã, chạy thì ta chạy, hay ăn thì làm động tác ăn thì đó là biết không đến nơi và hiểu không đến chốn.

Nghệ thuật tuồng truyền thống đã đúc lên bao hình tượng nhân vật như trung, nịnh, trẻ , già, văn, võ, v.v... và được cấu tạo nên các mô hình nhân vật như tướng, đào, lão, kép. Múa cũng phải tùy theo từng loại nhân vật, tùy theo hoàn cảnh mà nhân vật phải thể hiện mỗi lúc mỗi khác. Đồng thời tùy theo tính cách mà múa phải thể hiện theo mỗi sự khác nhau. Vì múa là những động tác hình thể nhằm thể hiện hành động tâm lý ở bên trong. Do đó ta phải biết: Nhân vật đó là loại nhân vật nào? Trẻ hay già? Kép văn hay kép võ? Đào triều, đào chiến hay đào bi? Nhân vật đó đang ở trong hoàn cảnh nào, tâm trạng lúc này ra sao? Buồn bã, vui mừng hay tức giận? tính cách nhân vật ấy thùy mỵ, đoan trang hay nóng nảy, bộc trực hay cục cằn? Khi đã phân tích và nắm vững các yếu tố đó thì chúng ta phải tìm động tác phù hợp tương ứng. Có như vậy mới biểu hiện được tâm tư, tình cảm và tính cách của nhân vật chứ không phải múa sao cũng được. Múa phù hợp tâm tư tình cảm và tính cách nhân vật là có mực thước và đó là nguyên tắc trong múa tuồng.

Múa tuồng (ảnh tư liệu)

Tùy theo nội dung văn học, tùy theo tính cách nhân vật và hoàn cảnh cụ thể mà người diễn viên tuồng phải biết cách sử dụng toàn bộ các yếu tố thân thể như đầu, cổ, vai, vế, tay, chân, đầu gối, cùi chỏ, mặt, mày để múa.

Ví dụ: Muốn thể hiện được sự đau đớn, người diễn viên phải sử dụng mười
đầu ngón chân, khi thì bê, khi thì lia, khi thì xiến hoặc có khi phải bê gối, hoặc lăn vòng tròn, mười đầu ngón tay rung, các cơ bắp nhũn lại không như ở trạng thái bình thường. Nếu nhân vật với tâm trạng hết sức căm giận thì lông mày nhíu lại, các cơ ở trên mặt cử động liên tục, hai vai nhún lên, năm ngón tay gãi đầu hoặc gãi cổ liên tục, bàn chân đạp mạnh xuống đất. Hoặc trong tâm trạng sợ hãi thì cổ rụt lại, mắt thỉnh thoảng liếc trộm, nhìn xuống và không dám nhìn thẳng vào đối tượng của mình. Trường hợp Hoàng Phi Hổ (phần múa thể hiện tâm trạng và tính cách nhân vật này) đã trình bày là minh chứng về việc vận dụng toàn thân và biết bao nhiêu trường hợp khác mà chúng ta thấy được khi sử dụng cả hai tay với hai chân, khi thì kết hợp đầu, cổ và cả thân thể. Và cũng có khi toàn bộ các yếu tố trên thân thể được huy động để múa nhằm biểu hiện tâm trạng của nhân vật trong hoàn cảnh nào đó xảy ra.

Phương tiện sáng tạo của diễn viên là toàn bộ cơ thể. Nó phải được trau dồi. Diễn viên không buông lỏng được gân bắp, không vận dụng được toàn thân thì khó mà diễn tuồng cho tốt.

                                                          (Theo tư liệu Nhà hát Tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh)