Biến chuyển cảnh quan truyền thống – hiện đại từ phù thế họa (ukiyo-e) đến phim của Ozu Yasujiro

Hokusai – Những cây anh đào nở hoa dọc sông Yoshino

Điện ảnh Ozu – đạo diễn Nhật Bản vĩ đại và nổi tiếng thế giới – được cho là chịu ảnh hưởng từ Ukiyo-e. Trong bài viết này, chúng tôi hướng tới việc chỉ ra những tương liên thẩm mỹ trong Ukiyo-e với phim của Ozu trên phương diện biến chuyển cảnh quan truyền thống sang hiện đại (không – thời gian), thông qua khảo sát ba bộ phim Câu chuyện Tokyo (1953), Chào buổi sáng (1959) và Một chiều thu (1962). Qua đó, bài viết làm rõ cách Ozu kế thừa, chuyển tiếp và “nối dài” truyền thống từ phương thức này sang phương thức khác (từ thẩm mỹ nhìn sang thẩm mỹ nghe nhìn). Hơn hết, bài viết góp một “tiếng nói” vào việc nghiên cứu những tương giao thẩm mỹ giữa các loại hình nghệ thuật – một khuynh hướng thường thấy trong nghệ thuật hiện đại.

Những tương liên thẩm mỹ của Ozu
Ozu Yasujiro (1903 – 1963) là đạo diễn người Nhật nổi tiếng thế giới, sinh tại Tokyo, Nhật Bản trong một gia đình khá giả và có học thức gồm năm anh em (ông là con thứ hai, trên ông là người anh Shinichi, dưới ông là ba người em Toki, Tohisa và Shinzo), cha là Taranosuke, mẹ là Asae. Năm 1923, ông vào Shochiku làm việc với chức vụ trợ lí quay phim và trợ lí giám đốc; mãi đến 1937, ông mới có hứng thú với vị trí đạo diễn và bắt đầu sự nghiệp làm phim tuy đơn giản nhưng tạo nên hẳn một phong cách. Chiến tranh nổ ra, Ozu nhập ngũ nhưng vẫn tiếp tục làm phim. Thời hậu chiến cũng vậy, ông vẫn say mê điện ảnh và tiếp tục đều đặn cho ra mắt mỗi năm một phim.

Nhìn vào sự nghiệp làm phim của Ozu, có thể thấy ông là một người vô cùng yêu nghề và cần mẫn. Trong những bước chân đạo diễn đầu tiên, cộng hưởng với việc tiếp xúc nhiều với điện ảnh Mỹ, có thể thấy phim của Ozu chịu ảnh hưởng hưởng từ nền điện ảnh này. Sau chiến tranh, Ozu chuyển hướng sang khắc họa cuộc sống gia đình truyền thống của Nhật Bản và những câu chuyện tại Tokyo. Từ đó, ông dành quãng đời còn lại để tập trung vào gia đình, những vấn đề như quan hệ giữa cha mẹ và con cái, sự tan rã của gia đình. Điều thú vị là những vấn đề ấy được thể hiện bằng các câu chuyện phim thật đơn giản, nhẹ nhàng, không cần “đao to búa lớn” mà người xem vẫn có thể cảm được. Nhân vật chỉ cần hiện lên với dáng vẻ, sinh hoạt thường ngày cũng đủ nói lên rằng sự rạn nứt đã thẩm thấu vào mọi ngóc ngách của Nhật Bản. Phải nói rằng Ozu là một con người rất “nhập thế”, luôn chuyển động cùng thời cuộc. Thế nhưng, dẫu tiền chiến hay hậu chiến, ông vẫn lựa chọn những câu chuyện nhỏ nhặt thường ngày để đưa lên màn ảnh. Sự lựa chọn ấy là có chủ đích, như cái cách mà Ozu kiểm soát toàn bộ yếu tố xuất hiện trong phim phải đúng theo tưởng tượng của ông vậy. Với Ozu, trình hiện về cuộc sống thường ngày, về cõi phù sinh đang chảy trôi cũng đủ để nói lên những đổ vỡ trong đời sống vật chất và tinh thần của Nhật Bản.
Một điều nữa cần chú ý là các phim của Ozu đều “sạch đẹp”, tức là những thứ đưa lên màn hình được lựa chọn rất kĩ. Ngay cả trong phim hậu chiến của ông, hình ảnh đống đổ nát, đám cháy, hay người lính… đều không thấy; thay vào đó (vẫn) là các khung hình quen thuộc, những người trẻ ăn mặc chỉnh tề. Có thể nói Ozu đã loại bỏ hoàn toàn những gì “không đẹp” trong thực tế, chỉ để lại những thứ ông thích và cho là “đẹp”. Đó cũng là một phương châm mà Ozu hướng tới, rằng luôn cố gắng làm cho màn ảnh có cảm giác gọn gàng, sạch sẽ, mọi thứ đều phải được tinh chỉnh kĩ càng nhất. Nhìn vào lựa chọn thẩm mỹ này, ta thấy được nét tương đồng trong tư duy hình ảnh của Ozu với các họa sĩ phù thế họa thời Edo.

Những cảnh vật, con người, động vật được hiện lên trong phù thế họa luôn đẹp, hài hòa và thuận mắt. Thời Edo (phong kiến) Nhật Bản chắc hẳn chẳng thiếu những “cảnh xấu”, nhưng phong cảnh được chọn để khắc đều là thắng cảnh, con người cũng vậy, đều là mĩ nhân. Thậm chí, dòng tranh Shunga (Xuân họa) vẽ cảnh làm tình cũng được làm sao cho thật đẹp; hay dòng tranh khắc Mononoke (yêu ma quỉ quái) cũng được “chỉn chu” với phong cách riêng, không hề “xấu xí”. Dường như Ozu đã “gặp” tinh thần phù thế ở điểm này. Cuộc đời phù thế đang trôi chảy dẫu nhiều đổ nát hoang tàn, nhưng trong con mắt của Ozu và thị dân Edo, kiếp phù sinh này vẫn luôn là những hình ảnh thật đẹp (và phải đẹp). Và, một trong những cái đích của sự trình hiện đó là việc thể hiện biến chuyển cảnh quan truyền thống – hiện đại từ “phù thế họa” sang “điện ảnh phù thế”, trước nhất là thông qua niềm giao cảm với thiên nhiên.

Từ giao cảm với thiên nhiên…
Thiên nhiên là một nhân tố không thể không nhắc tới khi tiếp cận văn hóa, mĩ học Nhật Bản. Người Nhật yêu và coi trọng thiên nhiên đến vô cùng. Trong quan niệm của họ, ý nghĩa từ nguyên của từ “tự nhiên” (trong tiếng Nhật để phiên dịch từ “Nature” của tiếng Anh là “sự sinh thành phát triển tự nhiên và trạng thái phát sinh từ đó”. Theo đúng văn tự Hán ngữ “cái tự thể, tự bản thân mình” biểu thị dạng tướng của tồn tại hơn là sự tồn tại của trật tự tự nhiên. Từ “tự nhiên” trong biểu hiện chung đối với giới tự nhiên không được tìm thấy trong tiếng Nhật cổ. Người Nhật cổ xưa cho rằng tất cả các hiện tượng đều là sự hiển thị của thần linh. “Thiên địa” và “tất cả mọi vật sống” là gần nghĩa nhất với từ chỉ khái niệm tự nhiên. Theo như thần thoại của “Nhật Bản thư kỉ”, thì những đứa con đầu tiên của cặp vợ chồng nguyên tổ Izanagi và Izanami không phải người cũng không phải thần linh mà là hòn đảo và các vùng đất. Như vậy, khác với tư tưởng Tây Phương, người Nhật không nghĩ rằng con người là ưu thắng hay đối lập với tự nhiên. Mà sinh mệnh con người được bao bọc trong tự nhiên, được tự nhiên che chở. Tư tưởng cổ điển này được thể hiện khắp các mảng văn hoá Nhật Bản khác như tranh thiền, văn nhân hoạ, trà đạo, nghệ thuật cắm hoa… Trong tự nhiên, chủ thể và khách thể hoà tan vào nhau trở thành một hiện thực nhất thể. Đó là lí do tại sao trong thi ca, phong cảnh, động vật và hoa từng mùa được trích dẫn rất nhiều.
Có thể thấy, trong tâm thức người Nhật, thiên nhiên không chỉ là yếu tố bao bọc, chở che đời sống thường ngày của họ; mà thiên nhiên còn là nguồn cảm hứng, yếu tố căn cốt và không thể thiếu trong việc cảm nhận, tiến hành những sinh hoạt đời thường. Giữa con người và tự nhiên không có lằn ranh rõ ràng, hai thực thể này song hành và “hòa tan” vào nhau, tạo nên một tổng thể hài hòa, vĩnh cửu.
Thiên nhiên cũng nhẹ nhàng đi vào trong các loại hình nghệ thuật Nhật Bản, trong đó có Ukiyo-e. Qua con mắt phù thế của thị dân Edo, thiên nhiên vốn đã phong phú, đằm thắm, nay càng đẹp hơn bội phần. Đơn cử, ta có thể quan sát bức Những cây anh đào nở hoa dọc sông Yoshino của Katsushika Hokusai như một minh chứng tiêu biểu cho sự giao cảm giữa tâm hồn người Nhật với thiên nhiên. Thiên nhiên hiện lên thật đẹp, tuy to lớn nhưng chẳng hề đáng sợ, mà hài hòa, mềm mại vô cùng.

Trong bức tranh trên (hay bất cứ bức nào khác lấy đề tài về thiên nhiên), phần phong cảnh được thể hiện vô cùng tỉ mỉ, con người trong tương quan với thiên nhiên hoặc nhỏ nhoi, hoặc “ngang bằng”, tức không bao giờ chiếm vị thế lớn hơn trong nội dung bức tranh. Và dù nhỏ bé hay ngang bằng, con người gần như tan loãng, trở thành một phần tuy phải nhìn kĩ mới thấy (như bức tranh trên), nhưng lại không thể thiếu để tạo nên một tổng thể hài hòa, uyển chuyển. Tranh của Hiroshige cũng vậy. Ông được biết tới với những bộ Ukiyo-e về phong cảnh, ghi lại vô vàn cảnh sắc khác nhau của Edo như: Năm mươi ba trạm dừng tuyến Tokaido, Sáu mươi chín trạm dừng Kisokaido, Ba mươi sáu cảnh sắc núi Phú Sĩ, Sáu mươi thắng cảnh tỉnh lẻ, Một trăm thắng cảnh Edo, Phong cảnh Edo, Phong cảnh Omi, Phong cảnh Kanazawa… Xuyên suốt những bộ tranh kể trên là diễn cảnh thiên nhiên và con người Edo trọn cả bốn mùa xuân, hạ, thu, đông. Trong bộ tranh nổi tiếng Một trăm thắng cảnh Edo, có thể chia các tác phẩm thành bốn phần tương ứng với bốn mùa trong năm, cụ thể: Mùa xuân (bức 1 – 42), Mùa hạ (bức 43 – 72), Mùa thu (bức 73 – 98), và Mùa đông (bức 99 – 118). “Công thức” đặt tên cho các bức tranh thường là “địa điểm” cộng “quý ngữ” (từ chỉ mùa), hoặc có thể đơn giản chỉ là “địa điểm” được nhắc tới, còn “quí ngữ” sẽ biểu hiện ngay trong tranh bằng những sự vật, hiện tượng tiêu biểu cho mỗi mùa của Nhật Bản. Điều này không chỉ xuất hiện ở mỗi Hiroshige mà gần như phổ biến khắp giới họa sĩ tranh khắc gỗ.

Có thể thấy, cách đặt tên trong phù thế họa rất đơn giản và thường gắn chặt với thiên nhiên, các mùa trong năm. Soi chiếu điều này lên các phim (nổi tiếng) của Ozu, ta dễ dàng nhận thấy sự giống nhau trong tư duy đặt tên tác phẩm giữa ông với “những con người Edo”: Ukigusa Monogatari (Phù thảo truyện), Xuân muộn, Hạ sớm, Xuân sớm, Chào buổi sáng, Ukigusa, Thu muộn, Hạ kết, Một chiều thu… Bên cạnh cách đặt tên với “quý ngữ”, Ozu còn “gặp” Ukiyo-e ở việc dùng trực tiếp địa điểm mà câu chuyện được kể làm tiêu đề cho bộ phim: Dàn hợp xướng Tokyo, Những người phụ nữ Tokyo, Lữ quán Tokyo, Câu chuyện Tokyo, Hoàng hôn Tokyo… Có thể cách đặt tên trên là ngẫu nhiên, tương đồng khi xuất hiện ở một hoặc hai bộ phim, nhưng đây gần như đã trở thành một “hệ thống” trong điện ảnh Ozu (như đã trình bày ở trên). Đặc biệt, Ozu đã dùng trực tiếp chữ “Phù” (Uki) trong “Phù thế hội” (Ukiyo-e) để đặt tên cho hai bộ phim Ukigusa Monogatari và Ukigusa. Theo chúng tôi, đó là lựa chọn mang tinh thần phù thế của Ozu.
Thực vậy, ta chú ý vào tên của ba bộ phim Câu chuyện Tokyo, Chào buổi sáng và Một chiều thu. Trước hết là với Câu chuyện Tokyo (Tokyo Monogatari). Bản thân việc đặt tên như vậy, với cấu trúc “… cộng với Monogatari” đã gợi ra một nét độc đáo trong văn học cổ điển Nhật Bản, đó là thể loại Monogatari (hay còn gọi là truyện kể) riêng có của nơi đây. Điều đáng chú ý là, các bức Ukiyo-e dù có phong phú, đa dạng đến đâu nhưng nội dung thể hiện chỉ gói gọn trong phạm vi cảnh quan và đời sống của con người Edo, chứ không vượt ra ngoài khuôn khổ này. Nói cách khác, có thể xem những bức Ukiyo-e là “Edo Monogatari”, hay “Câu chuyện Edo”. Và, Edo lại chính là tên gọi cũ của Tokyo ngày nay. Có thể thấy, “Câu chuyện Edo” không biến mất mà chỉ hoán vị thành “Câu chuyện Tokyo”, biến chuyển từ dạng thức hình ảnh tĩnh (văn hóa nhìn) sang dạng thức hình ảnh động (văn hóa nghe nhìn). Tựa đề bộ phim cũng như một chỉ báo rằng đây là câu chuyện riêng có của Tokyo (Edo) Nhật Bản, xoáy sâu vào những vụn vặt đời sống “phù thế” của người dân nơi đây.
Còn với Chào buổi sáng (Ohayo), đây là câu cửa miệng khi chào hỏi của người dân Nhật, điều mà bộ phim hướng tới. Sang đến Một chiều thu (Sanma no Aji), tên gốc tiếng Nhật có nghĩa là “Hương vị cá thu đao”. Cách đặt tên này thể hiện rõ “chất Ukiyo-e” với sự xuất hiện của quý ngữ “cá thu đao”, bởi trong văn hóa Nhật Bản, đây được xem là quý ngữ dùng để chỉ mùa Thu. Tên phim còn gợi nên cái “vị”, không khí buồn buồn, man mác khó nói của tâm trạng con người khi liên tưởng tới (một buổi chiều) mùa thu. Nhìn chung, đó là cách lựa chọn tên gọi đơn giản nhưng vô cùng hiệu quả, nắm bắt chính xác điều mà đạo diễn muốn thể hiện, giống với cách mà các họa sĩ Ukiyo-e đặt tên tác phẩm của mình.

   Bố cục cây mọc thẳng thường thấy trong Ukiyo-e.

Niềm giao cảm với thiên nhiên trong Ukiyo-e không chỉ nằm ở việc gọi tên cảnh quan được biểu hiện, mà bản thân “hình thức” đó là thứ “vỏ bọc ngôn từ” cho “nội dung” thiên nhiên nó bao chứa. Các cảnh quan thiên nhiên xuất hiện trong Ukiyo-e là bạt ngàn vô kể, không sao thâu tóm hết. Đó có thể là hơn một trăm cảnh sắc Edo với muôn màu muôn vẻ của thiên nhiên và con người nơi đây; ba mươi sáu cảnh núi Phú Sĩ ở những thời khắc đẹp đến nao lòng; hay những trạm nghỉ nức tiếng dọc tuyến Tokaido; cảnh mặt trăng được khắc lại trong nhiều thời điểm khác nhau… Tất cả đều cho thấy một Edo trù phú, huyên náo, mọi cảnh quan thiên nhiên (truyền thống) đều đẹp và dễ dàng bắt gặp, chúng “theo chân” con người trên bất cứ chuyến hành trình nào.
Trong các phim của Ozu, mô-típ“chuyến hành trình” thường được đạo diễn khai thác. Các nhân vật (bố mẹ già), vì một lí do nào đó, sẽ từ nông thôn lên Tokyo thăm con cái. Dọc theo những chuyến đi ấy là sự thay đổi cảnh quan thiên nhiên, các không gian khác nhau lần lượt hiện diện theo bước chân nhân vật. Trong Câu chuyện Tokyo, theo chân ông bà Hirayama lên Tokyo thăm những đứa con, do bận bịu nên họ chẳng muốn chăm sóc cha mẹ, để rồi đẩy hết mọi việc cho cô con dâu góa Noriko. Noriko và bố mẹ chồng có chuyến thăm thú Tokyo, theo đó, những cảnh quan thành thị được mở ra. Tiếp đến, những đứa con “hiếu thảo” lại đẩy ông bà Hirayama tới khu nước nóng Atami để nghỉ dưỡng, các cảnh quan thiên nhiên khu vực này được hiện ra. Dẫu vậy, cái ồn ào nơi đây đã khiến hai ông bà phải trở về nhà, sau đó là về thẳng quê, các cảnh quan thiên nhiên của vùng nông thôn nơi hai vợ chồng già sinh sống lại hiện ra. Có thể thấy, nhân vật liên tiếp bị đẩy vào những chuyến hành trình khác nhau, từ đó người xem được chiêm ngưỡng những bức tranh phong cảnh khác nhau của Tokyo khi theo chân nhân vật. Mặt khác, cuộc hành trình của ông bà Hirayama bắt đầu từ vùng quê tới Tokyo, tiếp đó là đến Atami, sau đó lại trở về vùng quê, theo đó, các không gian liên tục bị thay đổi, biên chuyển từ truyền thống (vùng quê, không gian nhà truyền thống…) sang hiện đại (phố phường, khu vui chơi, nghỉ dưỡng ở Tokyo…). Những cảnh quan thiên nhiên xuất hiện trong phim là khi con người bị “chối từ” khỏi guồng máy của thời đại, họ có được sự sẻ chia, niềm vui thoáng chốc khi tìm đến thiên nhiên. Đó là khi cuộc đi chơi bị hoãn, người bà đã cùng đứa cháu Isamu chơi trên triển cỏ thoáng đãng; hay là lúc ông bà Hirayama bị cái ồn ào nơi Atami làm phiền, họ tìm ra biển để thả hồn mình vào đó; và đến cuối chuyến hành trình, họ đã trở về với thiên nhiên Onomachi nơi mình đã gắn bó gần trọn đời… Có thể nói, niềm giao cảm với thiên nhiên vẫn luôn hiện hữu, len lỏi trong bộ phim, giúp con người tìm thấy những phút giây thảnh thơi.
Trong Chào buổi sáng, cảnh quan thiên nhiên xuất hiện cũng là triền đê với thảm cỏ xanh, dọc theo đường đi học của mấy đứa trẻ trong khu dân cư. Đó là nơi chúng cùng bố của nhóc Kozo tập thể dục, địa điểm hai anh em nhà Hayashi ăn vụng cơm trong lúc giận dỗi người lớn và mang ra đó ăn lúc cuối phim. Ở đây, thiên nhiên vẫn đóng vai trò như một điểm tựa thoáng đạt, nơi con người tìm đến khi gặp khó khăn. Dẫu chỉ xuất hiện vài lần thoáng qua, nhưng không gian thiên nhiên (giống với Câu chuyện Tokyo) đã tạo ra độ mở, sự giãn và khoảng ngưng trong cả không – thời gian vật lí lẫn tâm lí (nhân vật) sau hàng trăm cảnh quay những không gian kín xuyên suốt bộ phim. Ra ngoài và đứng giữa thiên nhiên, ấy là khi con người lại trở về với dáng vẻ bé nhỏ, được đất trời bao bọc, không còn phải sống giữa những chằng chịt của đời sống.
Nhìn chung, trong các phim của Ozu, niềm giao cảm với thiên nhiên (thứ xuất hiện rõ nét trong Ukiyo-e) không chỉ được biểu hiện qua cách đặt tên, mà còn “thấm” vào nội dung phim thông qua các cảnh quan thiên nhiên xuất hiện điểm xuyết trong phim. Một mặt, cảnh quan thiên nhiên giúp người xem hình dung rõ về thời đại, lối sống của nhân vật; đóng vai trò như cầu nối để thể hiện những đứt gãy, biến chuyển trong đời sống thường ngày của người Nhật. Mặt khác, những cảnh quan ấy còn như một điểm báo cho sự thay đổi từ cảnh quan truyền thống sang hiện đại.

Đến sự xâm thực của các không gian kín
Nếu quan sát kĩ cách các họa sĩ Ukiyo-e thể hiện thiên nhiên, ta dễ dàng nhận thấy một bố cục thường gặp khi khắc họa những cái cây: thẳng đứng và song song. Những thân cây được khắc một cách tỉ mỉ, dù to hay nhỏ thì đều hài hòa với cảnh vật xung quanh, mang tới một không gian thiên nhiên đẹp, đầy dễ chịu.
Sang tới phim của Ozu, chúng tôi cho rằng, bố cục này đã được ông vận dụng, tiếp biến thành hình ảnh những chiếc ống khói dựng đứng, chọc thẳng lên trời, miệng nhả đầy khói. Những chiếc ống khói choán toàn bộ khung hình, tồn tại như một thực thể đầy đe dọa. Những “thân cây bằng sắt” ấy xuất hiện trong cả ba bộ phim Câu chuyện Tokyo, Chào buổi sáng và Một chiều thu, nói cách khác, đây là hình ảnh xuất hiện xuyên suốt các phim của ông. Chúng không còn mang lại cảm giác dễ chịu, nhẹ nhàng và hài hòa với không gian xung quanh; mà giờ đây, chúng đem tới sự sợ hãi, ngột ngạt, dự cảm về những điều không lành mà máy móc của thời hiện đại mang tới. Bên cạnh hình ảnh ống khói, bố cục thẳng đứng trong Ukiyo-e còn như chuyển hóa thành dáng hình của những tòa nhà, cột trụ bê tông trơ cứng, lạnh ngắt trong phim của Ozu. Những hình ảnh này cũng không còn mang lại sự hài hòa mà trở thành các khối trụ, song chắn xẻ dọc khung hình, tạo cảm giác ngăn cách.

                       Sự hoán vị giữa bố cục cây thẳng đứng trong Ukiyo-e thành ống khói, cột trụ trong phim Ozu

Từ sự gợi mở về những ống khói nhà máy thẳng đứng, nhả khói đều đều (thường xuất hiện ngay đầu phim), cảnh quan trong phim của Ozu còn bị xâm thực bởi các không gian kín. Trước nhất, đó là các không gian nhà ở: phòng khách, bếp, phòng ngủ… Ông bà Hirayama trong Câu chuyện Tokyo xuất hiện trong những cảnh đầu phim là ở không gian phòng khách nhà mình, tiếp đó, sau khi lên Tokyo, hai người lại tiếp tục bị “khóa” trong căn nhà của người con trai cả. Sau chuyến thăm thú Tokyo, hai người “dạt” tới căn phòng trọ của cô con dâu Noriko. Kết thúc chuyến đi, ông bà Hirayama lại trở về với căn nhà thân quen ở Onomichi, bà Omi chết, con cháu trong nhà bấy giờ mới quây quần đầy đủ. Người con gái lớn Shige suốt ngày hết đi lại trong bếp lại tới tất bật ở tiệm cắt tóc của mình. Tương tự, các bà nội trợ trong Chào buổi sáng cũng hoàn toàn quanh quẩn trong gian bếp, phòng khách, để lo chuyện bếp núc, dọn dẹp nhà cửa. Thỉnh thoảng, họ có ra ngoài nhưng để sang nhà hàng xóm (hoặc đi chợ nhưng cảnh này hoàn toàn bị lược bỏ), nói cách khác là di chuyển từ không gian gia đình này (của mình) sang không gian gia đình khác (hàng xóm). Cô con gái Michiko và người vợ của Koichi trong Một chiều thu cũng vậy, bên cạnh công việc chính, hai người luôn tất bật với chiếc tạp dề, lo toan nhà cửa và là người chủ của căn bếp. Có thể nói các nhân vật trong phim hoàn toàn gắn bó chặt chẽ, bị khuôn mình vào những không gian kín trong gia đình.
Bên cạnh những không gian kín thuộc phạm vi gia đình, trong phim của Ozu còn xuất hiện các không gian công sở và quán xá (không gian xã hội). Cô con gái Shige của ông bà Hirayama trong Câu chuyện Tokyo luôn xuất hiện cùng không gian cửa hàng tiệm làm tóc do mình làm chủ, bộn rộn với việc chăm sóc khách hàng; người con cả Koichi cũng gắn liền với phòng khám (tại gia) của mình; Noriko cũng vậy, do chồng đã mất, công việc ở cơ quan lại càng thêm phần nặng nhọc, khó khăn với cô. Hay như khi tới Atami, ông bà Hirayama “hiện diện” trong các khung hình nơi phòng trọ chật chội ồn ào; khi tới nhà ga để quay lại Onomichi cũng là khung cảnh đông đúc, thiếu độ thoáng của dòng người… Sang tới Một chiều thu, sự xuất hiện của các không gian công sở, nhà máy trở nên dày hơn. Ông Hirayama xuất hiện đầu phim với cảnh trong phòng làm việc, giữa tiếng máy móc kêu đều đều. Người con cả Koichi, cô con dâu và con gái lớn Michiko của ông cũng đều bận rộn, ngày ngày đến chỗ làm rồi lại về nhà…
Ngoài việc gắn bó, dịch chuyển từ không gian kín này (gia đình) sang không gian kín khác (xã hội), các nhân vật còn tìm tới một không gian kín, mà theo chúng tôi, đây là mối dây liên kết mạnh nhất giữa phim của Ozu với Ukiyo-e, đó là những quán ăn và quán rượu (không gian kín mang tính giải trí, sẽ được nói kĩ trong chương 3). Như đã trình bày, không gian văn hóa, nơi mà những thị dân Edo tìm đến là những quán trà, nhà hát, nhà tắm công cộng, kĩ viện… hay còn gọi là “trung tâm của thế giới phù sinh”. Sang tới phim của Ozu, những chốn đô hội này không thay đổi tính chất mà chỉ biến đổi từ hình thức xa xưa sang hiện đại. Con người tìm đến đó vẫn là những thị dân với nỗi niềm phù thế; họ đến để vừa tận hưởng, vừa trút bầu tâm sự phù sinh.
Như vậy, nhìn vào hệ thống không – thời gian trong phim của Ozu, có thể thấy ông đã vay mượn và vận dụng sáng tạo những “vốn văn hóa” sẵn có thời Edo thể hiện trong Ukiyo-e. Cũng có thể xem đây là sự nối dài truyền thống phù thế họa, biến chuyển văn hóa đó từ dạng nhìn (hình ảnh tĩnh) sang nghe nhìn (hình ảnh động). Và, cái đích Ozu hướng tới không chỉ là tìm về truyền thống văn hóa hơn 200 năm đã dần bị xói mòn trước công cuộc hiện đại hóa; mà còn nói lên sự chuyển dịch cảnh quan truyền thống – hiện đại đang diễn ra một cách mạnh mẽ của Nhật Bản trước thời đại mới. Đó còn là sự đau đáu, hoài nhớ về thế giới phù sinh một đi không (thể) trở lại.

Tạm kết
Có thể nói, những con người phù thế trong phim Ozu được đặt vào những khoảng không – thời gian mang tính biến chuyển truyền thống – hiện đại. Trước hết, Ozu đã kế thừa niềm giao cảm với thiên nhiên có trong truyền thống mĩ cảm Nhật Bản nói chung, Ukiyo-e nói riêng. Điều đó không chỉ thể hiện qua việc ông vận dụng cách đặt tên tác phẩm giống với các họa sĩ phù thế họa; mà còn “thấm” vào nội dung phim thông qua các cảnh quan thiên nhiên xuất hiện điểm xuyết trong tác phẩm. Một mặt, cảnh quan thiên nhiên giúp người xem hình dung rõ về thời đại, lối sống của nhân vật; đóng vai trò như cầu nối để thể hiện những đứt gãy, biến chuyển trong đời sống thường ngày của người Nhật, là nơi con người tìm đến mỗi khi cần cân bằng tâm trí. Mặt khác, những cảnh quan ấy còn như một điểm báo cho sự thay đổi từ cảnh quan truyền thống sang hiện đại. Bên cạnh không gian thoáng đạt của thiên nhiên, các phim của Ozu còn chịu sự xâm thực của các không gian kín (không gian gia đình, không gian xã hội và quán xá, không gian các quan rượu và quán ăn). Những phong cảnh thiên nhiên đầy ưu nhã trong Ukiyo-e nay dần nhường chỗ cho cảnh quan hiện đại trong bối cảnh tư bản hóa của Nhật Bản. Tất cả diễn tả nỗi đau đáu, hoài nhớ về nền văn hóa thị dân Edo với triết lí sống phù thế, cũng như dòng tranh Ukiyo-e truyền thống đã (mãi) bước sang ngang.            

TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. David Bordwell, Kristin Thompson (2008), Nhiều người dịch, Nghệ thuật điện ảnh, NXB Giáo dục, Hà Nội.
2. David Bordwell (2015), “Về đạo diễn Ozu Yasujirō”, Duy Đoàn dịch, https://breadandrose.com/blog/david-bordwell, truy cập lần cuối ngày 25/6/2023.
3. Nguyễn Văn Kim (2003), Nhật Bản với châu Á – Những mối liên hệ lịch sử và chuyển biến kinh tế – xã hội, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
4. Nhiều tác giả (1998), Tranh khắc gỗ Việt Nam, NXB Mỹ thuật, Hà Nội.
5. Andreas Marks (2010), Japanese Woodblock Prints – Artist, Publishers And Masterworks 1680 – 1900, Tuttle Publishing, USA.
6. Andreas Marks (2017), Hiroshige & Eiseni, Taschen, German.
7. Utagawa Hiroshige (?), The Woodblock Prints Of Utagawa Hiroshige, https://www.hiroshige.org.uk/ , truy cập lần cuối ngày 25/6/2023.
8. Lorenzo Javier Torres Hortelano (2022), “Yasujirō Ozu, or the greatest plagiarist that ever lived”, https://www.c41magazine.com/yasujiro-ozu-c41magazine-culutre/, truy cập lần cuối ngày 25/6/2023.
9. Lorenzo Javier Torres Hortelano (?), “Edo travels to the islands. The influence of ukiyo-e on Ozu Yasujirō‘s film Ukigusa”, Minikomi, No.68, pp.21-25.
10. Suzuki Setsuko (2022), Linh hồn Nhật Bản, Hoàng Long và Nguyễn Lương Hải Khôi dịch, Văn Lang Book và NXB Hồng Đức, Hà Nội.