Chiến tranh có nhiều khuôn mặt phụ nữ trong điện ảnh gần đây

1.Người trở về (2015, Đặng Thái Huyền), như tên gọi, mở đầu bằng chuyến trở về của Mây, nữ y tá chiến trường, trên bến sông Châu yên ắng, thân thương. Vì đã nhận giấy báo tử, đã lập ban thờ, nhận tiền tuất, cả nhà Mây không ai hình dung được tình huống mừng tủi ấy. Nhưng trớ trêu hơn, ngày về của Mây cũng là ngày cưới của San, người yêu Mây từ thuở thanh mai trúc mã. Tiếng pháo cưới chưa kịp dứt thì tiếng gọi kí ức, kỉ niệm và những lời thề thốt nồng nàn đã kịp ùa về trong tâm trí San, khiến anh cuống cuồng, rối bời đến mức, ngay trong đêm tân hôn, San phải gặp Mây bằng được để trần tình, để chứng thực tình yêu chưa hề nguội tắt. Dù ruồng rẫy, dù cố sức tránh mặt Thanh, người vợ trẻ trung, xinh đẹp thì San cũng chẳng thể vượt qua khuôn khổ đạo lí vợ chồng thông thường. Hơn nữa, anh còn phải gánh trách nhiệm sinh con nối dõi tông đường của dòng họ. Rút cuộc, Mây là người chứng kiến, bất đắc dĩ nhìn cuộc sống ngày một yên bề, thậm chí, còn là người đỡ đẻ cho đứa con đầu lòng của San. Mây không có gì khác ngoài những vết thương chiến tranh trên cơ thể và những giấc mơ đạn bom khốc liệt đè nặng giấc ngủ. Mây chịu đựng nỗi đau, và những lời dị nghị, những đồn tiếng rằng cô bị tâm thần, bị điên, như cái cách mà cô từng giáp ranh cái chết trên chiến trường, ấy là đối mặt với nó, bình tâm và kiên nhẫn, đơn độc và mạnh mẽ. Mây không phải là kiểu người hùng không tim, không biết chua xót và tủi phận, trái lại, người phụ nữ này tự mình vỡ lẽ tất cả mất mát, thua thiệt mà bản thân đang gánh chịu. Mây hiện diện trong thời bình như điều trắc trở, nỗi bất hạnh chẳng cách nào chữa lành ngay cả khi cuộc sống xung cố gắng chia sẻ, bù đắp thực lòng.

Tuy không phải câu chuyện quá mới về người lính, càng không phải là một phim mang phong cách sử thi nhưng Người trở về vẫn gây ám ảnh về sự mất mát, đau khổ trong chiến tranh. Tiếng súng dội từ kí ức Mây có thể làm người xem giật mình. Nhưng rùng mình hơn là tiếng cười như điên dại của những người đàn bà son trẻ sớm góa bụa do chồng hi sinh. Họ không tìm thấy nơi chốn an toàn và tìm được người nhận ra bi kịch của họ. Thay vì thụ hưởng hòa bình như đáng lẽ phải thế, họ đứng ngoài niềm vui sum họp gia đình, niềm hạnh phúc làm vợ làm mẹ. Đối với họ, mà Mây là trường hợp điển hình, thì nỗi sợ khói lửa đạn bom có lẽ không thường trực và khủng khiếp như nỗi sợ ai đó muốn kéo họ gần hơn về phía thương hại, thương cảm. Chính Mây cũng từ chối tình cảm của Quang, đồng đội và là người thực tâm yêu thương Mây. Đó là trạng thái giằng xé, giữa nhu cầu được sống bình thường và sự tự nhận thức bất khả trở lại bình thường của người nữ hậu chiến, những người đã đánh mất quá nhiều tuổi trẻ, sức khỏe thể chất lẫn tinh thần trong cuộc chiến đằng đẵng. Không có khúc khải hoàn chiến thắng, chỉ có những giọt nước mắt và ánh nhìn buồn bã, người nữ hậu chiến như Mây thật tương thích với hình ảnh con thuyền lẻ loi, chơi vơi giữa dòng sông phẳng lặng vốn được đạo diễn tái lặp trong nhiều cảnh quay ẩn dụ.

Thực ra, Mây cũng là một kiểu bi kịch nối dài của Duyên, nhân vật nữ chính trong bộ phim kinh điển Bao giờ cho đến tháng Mười (1984, Đặng Nhật Minh). Nếu Duyên chịu đựng nỗi đau mất chồng, thì Mây mất người yêu. Nếu Đặng Nhật Minh tinh tế tiên phong phác họa tình cảnh những góa phụ mỏi mòn nơi hậu phương thì Đặng Thái Huyền, một đạo diễn trưởng thành sau 1975, cũng sớm nhận ra phía sau các chiến trận oanh liệt là cuộc tranh đấu hụt hơi để được sống bình thường của những người nữ từng cầm súng. Khoảng cách 30 năm giữa Bao giờ cho đến tháng Mười và Người trở về đủ cởi mở và bình tâm hơn để giới làm phim có thêm góc tư liệu, câu chuyện, góc nhìn về chiến tranh. Sự xuất hiện của những phim như Ngã ba Đồng Lộc (1997, Lưu Trọng Ninh), Đời cát (1999, Nguyễn Thanh Vân),Sống trong sợ hãi (2005, Bùi Thạc Chuyên), Đường thư (2005, Bùi Tuấn Dũng), Đừng đốt (2009, Đặng Nhật Minh), Mùi cỏ cháy (2011, Nguyễn Hữu Mười),… không chỉ duy trì dòng phim về chiến tranh mà còn đem đến một số nét mới trong cách xây dựng nhân vật người lính. Trong Ngã ba Đồng Lộc chẳng hạn, những nữ thanh niên xung chủ yếu được nhìn ở khía cạnh đời thường, gần gũi và nữ tính, khác hẳn với mức độ huyền thoại vốn được mặc định từ lâu. Trong Người trở về, ngoài một số trường đoạn phải “lên giọng” để biểu đạt phẩm chất quả cảm, không sợ mưa bom bão đạn của người lính, thì phần nhiều cảnh phim chỉ thể hiện nét tính cách nữ, từ may vá, giặt giũ cho đến gội đầu, bế con, cơm nước,… Chúng làm đầy thêm và thiện cảm hơn vị trí của người lính giải ngũ giữa đời thường, nơi họ không còn phải gắng sức củng cố giá trị người hùng mà được nhẹ nhõm làm những việc thuần cá nhân, tự nhiên và cả bản năng.

2. Dĩ nhiên, là phụ nữ, tiếng nói bản năng có thể không dễ dàng cất lên. Khao khát ân ái và hạnh phúc hôn nhân đôi khi bị kèm nén hoặc bỏ lửng đến mức phi lí. Bến không chồng (2001) của Lưu Trọng Ninh là một tuyệt phẩm điện ảnh, theo tôi, trong ý tứ tái hiện thân phận sầu muộn, lẻ loi, héo mòn của người nữ một khi cộng đồng lâm vào binh đao, chinh chiến. So với tính chất ước lệ xa vời, xa xôi về những chinh phụ trong văn chương trung đại, chân dung cụ thể và sinh động của những người đàn bà làng quê Bắc bộ trong Bến không chồng, rõ ràng, gần gũi hơn rất nhiều, vì thế, chấn động tâm trí chúng ta hơn bội phần. Những bà Hơn, bà Nhân, Hạnh, Cúc, và hàng chục người đàn bà không tên, già nua và cũ kĩ, nhàn rỗi và tất bật, hừng hực sức sống và gầy mòn thân xác, táo bạo và e dè, cam chịu và giận dữ,… thấp thoáng ẩn hiện trong ngôi làng vắng bóng đàn ông, trai tráng. Họ sống kề cạnh trong những an ủi, vỗ về lẫn nhau, trong cả sự cạnh khóe, mỉa mai và ghen ghét. Chiến tranh kéo dài, đàn ông ra trận, thanh niên chẳng còn ai, đàn bà ở làng đều “không chồng”, ở góa, làm lẽ, hoặc bỏ làng đi tìm cuộc sống mới. Bóng hình của họ chiếm hết các không gian, từ nhà ra ngõ, từ sân đình đến mặt ao, đồng ruộng đến căn nhà lạnh lẽo. Không phải nghèo khó, nhọc nhằn, lam lũ đánh gục họ mà nỗi buồn, cô đơn, trống trải khiến họ co rút vào hiu quạnh, mất mát. Trái ngược với vẻ đẹp hài hòa, trữ tình của làng quê hiện lên dưới những thước phim chọn lọc tinh tế (và rất hiểu biết về cảnh quan làng mạc), khuôn mặt của các nhân vật nữ trong phim đều đượm buồn, phai sắc, đuối sức. Nếu không nhìn thấy những khuôn mặt này thì chắc chắn, chúng ta còn đứng cách xa hệ quả của chiến tranh và gián tiếp bỏ qua những uẩn khúc hằn sâu vào hai, ba thế hệ.

Không ít khán giả cho rằng những nhân vật nữ trong Bến không chồng là “vọng phu” hiện đại. Nhưng có lẽ, bởi bộ phim không quên gài cắm các sự kiện lịch sử, xã hội cụ thể (cải cách ruộng đất, chiến tranh lan rộng ra miền Bắc, giải phóng đất nước) nên không thể xem sự chờ đợi, thủy chung hay kìm nén dục vọng của các nhân vật nữ trong phim là tính cách tự thân. Tôi nghĩ rằng, bộ phim là một ẩn dụ đa nghĩa về tình thế mất phương hướng, mất lựa chọn của nữ giới khi họ phải đối mặt các biến cố lớn như chiến tranh, tập tục hà khắc và lối sống thay đổi. Từ chứng nhân, họ trở thành nạn nhân và cuối cùng, sau nhiều vùng vẫy, họ lại thành “tội nhân” phá vỡ các trật tự, khuôn khổ lè thói rắn đanh bủa vây họ. Họ tồn tại không phải để đề cao tiết hạnh, nghĩa khí của bậc nữ nhi thời chiến mà để nhắc nhớ thời đoạn cam go, ác liệt ấy có vô số điều oái oăm đã xẩy ra, có quá nhiều thua thiệt được coi là bình thường, và có những hạnh phúc nhỏ bé phải gắng sức đeo đuổi. Do đó, thật khó phán xét đúng sai, tốt xấu rạch ròi đối với lớp người bị thời cuộc dồn về phía cắc cớ, bất thường.

Nếu đặt những nhân vật nữ của Bến không chồng bên cạnh kiểu nhân vật nữ khác, hoặc là nạn nhân đô thị, hoặc tần tảo, chịu thương chịu khó mưu sinh, hoặc là “đả nữ” xuất hiện trong những Trăng nơi đáy giếng (2008, Nguyễn Vinh Sơn), Cánh đồng bất tận (2010, Nguyễn Phan Quang Bình), Tâm hồn mẹ (2011, Phạm Nhuệ Giang), Hai Phượng (2019, Lê Văn Kiệt),… chúng ta vẫn thấy kiểu người nữ thời chiến/hậu chiến luôn có một lí lịch, số phận riêng, dao động giữa quá khứ và hiện tại. Chiến tranh và kề cận nó là ngày tháng hòa bình đầu tiên, đối với phụ nữ, dường như khó khăn, hóc hiểm hơn rất nhiều so với những nam nhi chinh chiến trở về.

3. Ngay cả khi họ không gặp trắc trở thì kết cục tươi sáng chưa hẳn sẽ xẩy ra. Trong Mùi cỏ cháy, một bộ phim chủ yếu tái hiện bốn chàng lính (Hoàng, Thành, Thăng, Long) trẻ trung, lãng mạn nhập ngũ, tham gia trận chiến thành Cổ Quảng Trị năm 1972, tôi nhớ mãi hình ảnh cô thôn nữ xuất hiện vài phút ngắn ngủi. Bên giếng nước, cô và Long trò chuyện, hẹn ước ngày về. Cô tặng Long chiếc cặp tóc ba lá và khăn thêu tay màu trắng. Nhưng Long hi sinh ngay khi vừa bơi qua sông Thạch Hãn. Đồng đội đã chôn anh cùng chiếc khăn tay, cặp tóc dính đầy máu. Phim không cho biết cô thôn nữ ấy về sau thế nào, và cả những người mẹ hậu phương của bốn chàng trai kia đã phản ứng ra sao khi biết tin con mình ngã xuống giữa mùa hè đỏ lửa. Dẫu thế, chúng ta có thể đoan chắc rằng, họ rất đau đớn, không chỉ vì tình mẫu tử ruột gan, mà còn vì, ở thời khói lửa chiến tranh, lời hẹn ước hồn nhiên cũng đủ thiêng liêng khắc cốt ghi tâm. Có biết bao thôn nữ và những chàng lính trẻ chưa biết yêu, chưa cả nắm tay thề thốt, song đã hướng về nhau, thương thầm và chờ đợi? Trong cảm nhận của khán giả hôm nay, bốn chàng trai Hà Nội thật như tráng sĩ xếp bút nghiên theo việc binh đao, nhưng hình ảnh cô thôn nữ dõi theo những người lính mười bảy đôi mươi ấy, quả thật, cũng gây nhói lòng. Sau mỗi một bước chân tài hoa ra trận, lịch sử sẽ còn đó, sâu thẳm và bất tận, câu chuyện của những thôn nữ lẳng lặng gạt nước mắt nơi xóm vắng quê mùa.

(VNQĐ)