"Nghe" nhạc bằng văn xuôi và trong văn xuôi

Còn nếu muốn nhấn mạnh “nhạc tính” trong nghệ thuật ngôn từ và khả năng “nghe” nó, người ta thường nói tới sự kết hợp, cộng sinh giữa Thơ và Nhạc. Điều này là hoàn toàn có cơ sở hiện thực, bởi lẽ khá nhiều chủng loại thơ được sinh ra, trước hết, là để hát lên cùng với nhạc. (“Từ khúc” trong văn chương cổ trung đại Trung Quốc là một ví dụ, “hát nói” trong văn chương cổ trung đại Việt Nam là một ví dụ khác). 

Vả lại, thơ, với những đặc điểm hình thức phổ biến của nó – như “vần” và “nhịp điệu” – cũng mang sức mạnh khiến cho “nhạc tính” được vang lên trong văn bản ngôn ngữ và góp phần đáng kể vào việc hình thành cảm xúc nghệ thuật của người tiếp nhận. Vậy còn văn xuôi thì sao? Có thể “nghe” nhạc bằng văn xuôi và trong văn xuôi được không?

Có thể, nếu ta hiểu “nghe” không chỉ như một hành vi đón bắt âm thanh, mà còn là, thậm chí chủ yếu là, sự cảm nhận về tình huống mà âm thanh - ở đây là nhạc – lên tiếng trong tác phẩm văn xuôi. (Thơ Huy Cận diễn đạt chữ “nghe” này khá chính xác: Tai nương giọt nước mái nhà/ Nghe trời nặng nặng, nghe ta buồn buồn/ Nghe đi rời rạc trong hồn/ Những chân xa vắng dặm mòn lẻ loi). 

Khi ấy, nếu là ở tác phẩm của những nhà văn tài năng, thì nhạc đã không còn là nhạc nữa, mà nó là tâm trạng con người, là số phận cuộc đời, là cái đặc vị của không gian và thời gian, là bản chất của lịch sử v.v… trong hình dung của tác giả. Khi ấy, nhạc vừa tham gia vào thế giới vật chất của tác phẩm như một yếu tố cấu thành, vừa có ý nghĩa của một gợi nhắc, một liên tưởng, thậm chí một biểu trưng. 

Nhạc vang lên, vừa tự tạo thành một vi khí hậu của riêng nó và cho riêng nó trong lòng tác phẩm, vừa nói được chính xác những điều mà các phân tích tâm lý tràng giang đại hải hay các lập luận hàn lâm kinh viện dù cố đến mấy cũng không sao gọi tên ra nổi. 

Ta hãy thử lấy một ví dụ: tự truyện “Những ngày thơ ấu” của Nguyên Hồng (in liên tiếp trên tám số báo Ngày nay, từ 22 tháng 10 đến 10 tháng 12 năm 1938, trước khi in thành sách). Nguyên Hồng viết tự truyện này năm ông tròn hai mươi tuổi, viết như thể làm một cuộc nhìn lại, tự phanh phui và tự tính sổ quãng đời thơ ấu của chính mình, một cách không né tránh, không khoan nhượng. 

Quãng đời ấy đóng khung trong bối cảnh một gia đình mong manh: ông bố nghiện thuốc phiện; bà mẹ ngoại tình và có con ngoài giá thú; cậu con trai nhạy cảm bất thường, một linh hồn yếu và đuối, luôn bị giằng xé giữa những xung lực trái chiều khởi phát từ cõi vô thức hỗn độn mà cậu còn chưa kịp biết cách gọi tên. Cậu con trai yêu mẹ và ghét bố, và bởi thế mà cậu tự nhiên trở thành kẻ đồng lõa với tội lỗi của mẹ. 

Nhiều chi tiết có thể kể ra để chứng minh cho sự đồng lõa này, nhưng đắt giá nhất ắt phải là đoạn viết về tiếng kèn của cai H, người tình của mẹ cậu: “Cứ khi nào tốp lính đến gần nhà tôi ở xế cổng đề lao thì tiếng kèn vang lên, vui vẻ quá, hùng tráng quá. Át cả tiếng vỏ lưỡi lê đập phanh phách vào đùi và những bước chân xoàn xoạt, tiếng kèn mỗi giây một dướn cao, một vang to, rung động cả làn không khí êm ả của một góc trời. Rồi nương tiếng gió lao xao trong những chòm cây phấp phới, âm thanh náo nức, dồn dập của tiếng kèn càng cuốn lên cao, tràn ra xa, rất xa, đến những vùng xa tươi sáng nào đó”.

Tiếng kèn ấy, rõ ràng, ta không “nghe” từ chiếc kèn lính của cai H, mà “nghe” từ bộ thu âm của cậu bé/ người kể chuyện/ tác giả. Nói cho chính xác, cậu bé đã hóa thân vào người mẹ đang yêu để cảm nhận tiếng kèn. Và sự thực là, tiếng kèn ấy đã thoát ra khỏi cái vỏ âm thanh mang chức năng lính tráng công bộc để trở thành tín hiệu của tình yêu, sự sống, niềm vui, và niềm mong đợi. “Những con mắt của mẹ tôi sáng lên nhìn người thổi kèn và hai gò má mẹ tôi ửng hồng khi gặp cặp mắt long lanh của người đàn ông nọ hướng tới”. 

Câu văn sau bổ nghĩa cho đoạn văn trước, nó ghi nhận sức hoán cải tuyệt vời mà tình yêu tạo tác trên diện mạo của người phụ nữ tưởng đã héo mòn, nó hoàn tất một trong những trường đoạn đẹp nhất về tình yêu trong văn xuôi Việt Nam hiện đại, mà tiếng kèn/ âm nhạc chính là yếu tố đóng vai trò một hoán dụ.

Tiếng kèn trong “Những ngày thơ ấu”, ở thời điểm đó, dẫu sao cũng là âm thanh của thứ nhạc khí Tây phương còn chưa mấy quen với lỗ tai người Việt Nam. Muốn được “nghe” các nhạc cụ “thuần Việt” một cách toàn bích, có lẽ phải chờ tới “Chùa Đàn” của Nguyễn Tuân. 

Trong tác phẩm xuất sắc này, đặc biệt ở phần cuối câu chuyện, cả một bữa tiệc âm nhạc ca trù đã được Nguyễn Tuân soạn ra bằng chữ nghĩa, đủ sức gây rung động kịch liệt cho bất cứ người đọc nào. 

Này là tiếng phách của cô đầu Tơ: “Tiếng đôi lá con cỗ phách cô Tơ dồn như tiếng chim kêu thương trên dậm cát nổi bão lốc. Nhiều tiếng tay ba ngừng gục xuống bàn phách, nghe tàn rợn như tiếng con cắt lao mạnh xuống thềm đá sau một phát tên. Tay phách không một tiếng nào là nhụt. Mỗi tiếng phách sắc như một nhát đao thuận chiều”. 

Này là tiếng trống của Lãnh Út: “Trống người chủ ấp trẻ ấy sát phạt thật. Thật là một thứ trống lợi hại. Trong tiếng trống, có tiếng đổ nhào của ngói gạch vụn rời. Hình như tất cả những lâu đài cung điện của cuộc đời nhỡn tiền đều tan rã theo một cái roi quất xuống mặt da loài thú. Hình như phải có được vô vàn vàng lụa lũy thế mà phí đi thì mới đổi được ra thành cái tiếng âm âm đục đục ấy”. 

Và này nữa, tiếng đàn của Bá Nhỡ: “Tiếng đàn hậm hực, chừng như không thoát hết được vào không gian. Nó nghẹn ngào, liễm kết cái u uất vào tận bên trong lòng người thẩm âm. Nó là một cái tâm sự không tiết được ra. Nó là một nỗi ủ kín bực dọc bưng bít. Nó giống như cái trạng huống than thở của một cảnh ngộ vô tri âm. Nó là cái tấm tức sinh ly của một cuộc giao hoan lưng chừng. Nó là niềm vang dội quằn quại của những tiếng chung tình. Nó là cái dư ba của bể chiều đứt chân sóng…”. 

Đây là một cuộc hòa nhạc ma quái và đầy oan nghiệt. Nó mang sự hồi sinh lại cho người này và đem cái chết đến cho người kia, cùng lúc, như một hoán đổi ngang bằng, sòng phẳng. Bá Nhỡ chấp nhận chơi đàn, tức là chấp nhận lời thách thức định mệnh để trả nghĩa cho cậu chủ Lãnh Út, nhưng đồng thời cũng là chấp nhận lấy sự sống của mình để đánh đổi một lần được đi đến tận cùng của thăng hoa. Cô đầu Tơ biết điều đó, bởi vậy cô không những không ngăn cản, mà còn “cố bắt buông từng chữ cho thật chín nục để kẻ sắp hết làm người kia đem đi cho thật đầy đủ cái dư âm của cõi sống”. 

Còn Lãnh Út: “Tưởng lúc bấy giờ, cả quê Nhộn này có phát hỏa, cả xung quanh cậu đất có sụt nứt hết, cậu cũng mặc. Cậu đang ngủ cái giấc ngủ thôi miên của âm nhạc”. 

Cả ba người tham gia vào cuộc hòa nhạc đều như mê mụ đi, đều như đang rời bỏ chính mình để thực sự hóa thân thành ba vật tế thần bùng cháy đến giọt sống cuối cùng trên bàn thờ Nghệ Thuật. Tiếng phách, tiếng trống, tiếng đàn do vậy, đều vang lên ở đây như những âm thanh của một cuộc vĩnh quyết vô tiền khoáng hậu.

Hai ví dụ về nhạc trong văn xuôi dẫn trên là hai ví dụ về khí nhạc. Còn thanh nhạc, tức nhạc hát, thì thế nào? Thiên truyện “Gió dại” của Bảo Ninh có lẽ sẽ là một gợi ý không tồi cho sự “nghe” của người đọc. “Gió dại” được kể lại từ nhân vật người kể chuyện xưng Tôi, một người lính Bắc Việt có mặt tại Quảng Trị năm 1973, sau chiến dịch thành cổ. 

Từ người lính ấy, ngay ở đầu thiên truyện, ta đã nghe thấy tiếng hát của Diệu Nương, cô ca sỹ Sài Gòn thình lình bị chiến sự cầm chân trong vùng giải phóng, và đó là một tiếng hát đầy ma mị: “Cùng với ngày mới tiếng hát dường như lớn lên mãi và tràn rộng ra, vừa sâu trầm vừa vút cao, tự thoát đi trở thành âm thanh vô chủ, ngân lên hoang dã trở thành khúc du ca của thiên nhiên”. 

Diệu Nương hát, những lời ca vút lên, vừa như một đối trọng, vừa như một diễn giải đầy ý nghĩa về tình thế chiến tranh: “Trong cuộc huynh đệ tương tàn/ Chúng ta chỉ là con sâu cái kiến/ Nhưng ôi, chúng ta, chính chúng ta đây/ Một thời chúng ta cũng có/ Một quê hương và một mối tình…”. 

Bảo Ninh nhiều lần nói đến sức mạnh của tiếng hát Diệu Nương trên những đối tượng người nghe khác nhau: ông linh mục, người lính, trẻ con, người lớn làng Diêm… Nhưng gây ấn tượng mạnh nhất chính là trường đoạn Diệu Nương hát trước những người tù và những người áp giải tù: “như thể nghẹn ngào, Diệu Nương dừng lại lấy hơi rồi hát tiếp. Ở giữa khối tù một người chợt cất cao giọng. Rồi một người khác nối theo. Rồi nhiều người. Giọng hát của Diệu Nương như một cái hôn dài trên môi tất cả. Đoàn tù biến thành dàn đồng ca. Những giọng đàn ông chung nhau một bè trầm át tiếng chân bước. Đội áp giải không bắt tù nhân phải im tiếng. Những ngọn lê chúc cả xuống”. 

Trong bối cảnh khốc liệt của cuộc chiến tranh, trong cái không gian tàn rữa của chuyện kể, tiếng hát Diệu Nương ở trường đoạn này quả thực đã mang kích cỡ của một biểu trưng: nó vang lên nỗi thiết tha xóa nhòa lằn ranh phân cách hai chiến tuyến, nó là niềm ước ao về cái thiện, sự cảm thông, là khát vọng về hai chữ Hòa Bình viết hoa…

Có thể lấy thêm nữa, rất nhiều, những ví dụ minh họa cho cuộc thẩm nhập của nhạc vào trong văn xuôi với tư cách “cái được viết”. Nói như thế cũng có nghĩa rằng, ở phương diện nào đó, nhạc còn có thể tham gia và trở thành một yếu tố tạo nên “cái viết” của tác phẩm văn xuôi. Hãy nhớ tới tác phẩm vĩ đại “Chiến tranh và hòa bình” của Lev Tolstoi và cấu trúc theo kiểu bản giao hưởng của bộ tiểu thuyết sử thi này. 

Hãy nhớ tới “Chùa Đàn” của Nguyễn Tuân đã dẫn ở trên: thêm phần “Dựng” vào trước và phần “Mưỡu cuối” vào sau “Tâm sự của nước độc”, phiên bản thứ hai của thiên tuyệt tác này đã mang cấu trúc chuẩn mực của một bài hát nói. 

Hãy nhớ tới các tiểu thuyết đặc sắc của Mạc Ngôn: nhiều làn điệu dân ca và hý khúc của vùng đông bắc Trung Quốc đã ngấm vào và tạo thành nhịp điệu cho mạch chuyện kể và cho cả lời nói của các nhân vật tiểu thuyết… Tuy nhiên, để nói cho cụ thể hơn về phương diện này của mối quan hệ giữa nhạc và văn xuôi, ắt phải cần đến một bài viết khác. 

(http://antgct.cand.com.vn/)