Trong văn chương, nhại đã và đang trở thành một mối quan tâm học thuật quan trọng trong lý thuyết phê bình cũng như những nghiên cứu thực hành, đặc biệt từ nửa sau TK XX, gắn với sự lan rộng của các thực hành văn chương, nghệ thuật hậu hiện đại.
1.Về thuật ngữ nhại (parody)
Trong cuốn sách của mình, Hutcheon phân tích sâu nguồn gốc từ nguyên học của thuật ngữ parody, tiếng Hy Lạp cổ đại là parodia. Cấu tạo của từ này gồm hai phần, tiền tố para, và danh từ oide nghĩa là bài hát. Điều đáng chú ý nằm ở tiền tố para, không chỉ có nghĩa là đối lại, mà còn có thể mang nghĩa bên cạnh. Do đó, nhại có thể vừa là một dạng thức đối lập, tương phản giữa các văn bản, vừa có thể là một đề xuất về mối quan hệ thân cận, gần gũi thay vì đối lập. Nhại có nghĩa là một bài hát được hát đối lại một bài khác, hay là một bài được hát bên cạnh một bài khác mà không có ý ngược lại hay đối? Chính ý nghĩa thứ hai của tiền tố này mở rộng lĩnh vực thực hành của nhại. Và có thể sự mơ hồ, tính chất lưỡng nghĩa của từ nguyên này làm nên khó khăn căn bản trong việc cung cấp một định nghĩa thông suốt của nhại. Như thể chính sự bất khả xác định về mặt từ nguyên này được phản ánh trong sự đa dạng của những ví dụ mà chúng ta có ý dán nhãn là nhại. Và theo đó, Hutcheon nghĩ tới sự cần thiết phải có một thuật ngữ trung tính hơn trong thảo luận, để tránh việc nhất thiết phải bao gồm quan niệm về giễu cợt, như trong các trò đùa cợt, khôi hài. Bà lưu ý một phân biệt: “Nhại, do đó, trong quá trình chuyển hóa - văn cảnh hóa và sự lộn ngược có tính chất mỉa mai của nó, là một lặp lại với khác biệt” (1).
2. Về bản chất và chức năng của nhại
Về bản chất và chức năng của nhại, Hutcheon cho rằng những cuộc tấn công vào nhại là sức mạnh kéo dài của “mỹ học lãng mạn trong đó tôn vinh thiên tài, sự độc đáo, tính cá nhân. Trong một văn cảnh như vậy, nhại, cùng lắm, chỉ được xem là một hình thức rất nhỏ” (2). Sự phản thân tự động của các hình thức nghệ thuật hiện đại thường dùng tới hình thức nhại, và khi làm vậy, nó cung cấp một mẫu thức mới của tiến trình nghệ thuật. Trong nỗ lực giải huyền thoại cái tên bất khả xâm phạm của tác giả, “giải thiêng nguồn gốc của văn bản”, các nhà phê bình và tiểu thuyết gia hậu hiện đại như Raymond Federman đã tranh luận cho sự bổ sung của các hành vi tiếp nhận và sản xuất văn bản. Nhà văn phải “đứng ngang hàng với người đọc, người nghe trong nỗ lực tạo nghĩa trong ngôn ngữ chung của họ”. Nhại cho ta một phiên bản bị kiểm soát và giới hạn của sự kích hoạt quá khứ bằng việc cung cấp cho nó một văn cảnh mới, thường là có tính châm biếm. Trong khi đó, nó tạo ra những yêu cầu tương tự đối với độc giả, nhưng là những yêu cầu nhiều hơn về tri thức và sự hồi tưởng hơn là về chính sự mở rộng của họ trong việc tham dự vào trò chơi (3).
Theo Hutcheon, nhại “không phải chỉ là sự bắt chước có tính chế giễu được đề cập tới trong các từ điển tiêu chuẩn. Sự thách thức đối với giới hạn của ý nghĩa độc đáo của nó, như được đề xuất từ nguyên học và lịch sử của thuật ngữ, là một trong những bài học của nghệ thuật hiện đại phải được chú ý trong mọi nỗ lực phác ra một lý thuyết về nhại tương thích với nó”. Phân tích James Joyce, Hutcheon cho rằng: “Ulysses của Joyce cung cấp một ví dụ tiêu biểu của sự khác biệt cả về phạm vi và chủ ý của những gì tôi sẽ dán nhãn là nhại trong TK XX. Có những sự song song mở rộng với mẫu thức có tính chất Homer trên cấp độ nhân vật và cốt truyện, nhưng đây là những song song với sự khác biệt mai mỉa: Molly/Penelope, chờ đợi chồng trong căn phòng tách biệt, đã giữ lại bất cứ thứ gì ngoài phẩm giá trong sạch khi chồng vắng mặt. Như những âm vang nhạo báng của Eliot với Dante và rất nhiều người khác trong thơ của ông, đây không phải chỉ đơn thuần là một sự đảo ngược có tính chất cấu trúc; nó cũng biểu thị một sự thay đổi mà ta thường gọi là mục tiêu của nhại. Trong khi Odyssey rõ ràng là nền tảng chính thức hoặc là văn bản bị nhại ở đây, nó không phải là văn bản bị giễu cợt hoặc nhạo báng; nếu bất cứ thứ gì, có thể được xem, như trong một trường ca nhại, như ý tưởng hoặc ít nhất là một tiêu chuẩn từ đó mà tính hiện đại khởi hành. “Điều đáng kể trong nhại hiện đại là sự đa dạng các chủ ý của nó - từ mỉa mai, vui đùa, chế nhạo, khinh khi” (4). Vậy là Hutcheon nhìn ra văn bản bị nhại, nhưng không phải là mục tiêu tấn công hay làm tổn hại. Bà cho rằng: “Nhại, vì thế, là một dạng thức bắt chước, nhưng sự bắt chước được đặc trưng bởi sự đảo ngược mai mỉa, không luôn luôn phải làm tổn hại tới văn bản bị nhại”. Và nhại là "sự lặp lại với khoảng cách tính chất phê bình, đánh dấu sự khác biệt hơn là sự tương tự”.
3. Nhại và nghệ thuật hậu hiện đại
Khi cho rằng “nhại là một trong những hình thức chính của sự phản tư hiện đại, là một hình thức của diễn ngôn liên nghệ thuật” (5), nghiên cứu của Hutcheon chỉ chú trọng vào các ví dụ về nhại trong TK XX. Mối quan tâm chính của bà, vì thế, chỉ tính tới các hình thức nhại hiện đại, cả trong văn chương, phim ảnh, hội họa, âm nhạc… (6). Bà viết: “Trong tập trung vào các hình thức nghệ thuật TK XX của tôi, tôi muốn đề xuất rằng, có thể không có những định nghĩa xuyên lịch sử của khả năng nhại. Tuy nhiên, tôi sẽ liên tục sử dụng những ví dụ từ các thời kỳ khác nhau để chỉ ra rằng có những mẫu số chung với tất cả các định nghĩa về nhại ở mọi thời kỳ - cho dù chúng không phải là những định nghĩa thường xuyên được trích dẫn. Cách sử dụng hiện đại của nhại thúc đẩy ta phải quyết định việc ta gọi cái gì là nhại hôm nay” (7). Ở đây, bà biện luận về kiểu nhại mà mình muốn triển khai, tương phản với những sự nhại tình cờ, ngắn ngủi thường được tập hợp đây đó trong các tuyển tập nửa sau TK XIX và đầu TK XX, một tiến trình mẫu thức hóa có tính chất cấu trúc tích hợp của sự xem lại, chơi đùa lại, đảo ngược và chuyển dịch văn cảnh hóa các tác phẩm nghệ thuật trước đó”. Và bà cho rằng, những tuyên ngôn ban đầu của tiến trình này là những gì mà bây giờ chúng ta gọi là kiến trúc hậu hiện đại. “Từ năm 1960, những kiến trúc sư như Paolo Portoghesi, Robert Venturi, Charles Moore và những người khác đã tự ý thức về việc khôi phục ý tưởng kiến trúc như một đối thoại với quá khứ, khi mã hóa lưỡng trị (hiện đại và thêm nữa) hoặc nhại. Tránh sự diễn giải và từ chối chức năng, sự liên quan của chủ nghĩa hiện đại bậc cao, các kiến trúc sư này biểu thị một mối quan tâm có tính chất phê phán vào ký ức lịch sử và các mã truyền thông” (8). Hay một ví dụ khác, Hutcheon phân tích, trong Tên của đóa hồng, Umberto Eco “chuyển dịch văn cảnh hóa” trên một diện đa dạng với nhiều cách, nhiều hướng khác nhau. Chẳng hạn, các nhân vật, chi tiết cốt truyện và thậm chí các trích dẫn lời nói trong The Hound of The Baskervilles của Conan Doyle được đặt vào thế giới trung cổ của các nhà sư. Công việc của người thám tử trở nên tương tự với việc diễn giải văn bản: cùng năng động, sản sinh và sáng tạo. Văn cảnh có tính chất nhại mở rộng của Eco cũng dẫn chiếu tới tác phẩm của Luis Borges, Aristotle, Voltaire.., các tác phẩm nghệ thuật như của Breughel, và vô số các tác phẩm văn chương khác.
Lấy ví dụ trong nghệ thuật thị giác, Hutcheon cho rằng nhại có thể được biểu thị trong mối quan hệ cả với những tác phẩm cụ thể và các quy ước có tính chất biểu tượng chung. Chẳng hạn, những tác phẩm của Magritte cung cấp một ví dụ rõ ràng về sự vi phạm có tính chất nhạo báng trên nhiều cấp độ với các tiêu chuẩn biểu tượng. Các kiểu nhại đơn giản và hiển nhiên nhất, lộ liễu nhất của ông dựa trên các bức tranh cụ thể: chân dung Madame Récamier của David trở thành chân dung của một cái quan tài.
Trong ví dụ này, nghiên cứu về cái quan tài của Magritte không chỉ là một sự chơi nhại đối với những tác phẩm đơn lẻ trước đó. Chuỗi tác phẩm Perspective (Góc nhìn) có một lịch sử dài lâu và phức tạp, bao gồm không phải chỉ là sự chơi đùa lại với tác phẩm Le Balcon của Manet, mà cả Portefenêtre à Collioure của Matisse, Majas on a Balcony của Goya. Nhiều phân tích khác được Hutcheon đưa ra để làm rõ sự phức tạp và độc đáo của các kiểu nhại trong nghệ thuật TK XX.
Nói tóm lại, Hutcheon cho rằng những hình thức phức tạp của quá trình chuyển dịch văn cảnh hóa và sự đảo ngược, dưới tên gọi là nhại, “thực sự là một hình thức của sự tái chế nghệ thuật (cách gọi của Rabinowitz) nhưng là một hình thức cực kỳ đặc biệt với tính chất chủ ý có tính chất văn bản phức tạp” (9). Và vì thế, bà cho rằng: “Chúng ta cần một thuật ngữ cho phép ta xử lý mối quan hệ phức tạp về mặt chức năng và cấu trúc của chính các tác phẩm nghệ thuật”. “Trong khi ta cần mở rộng quan niệm về nhại để bao gồm những sự tái chức năng mở rộng, chúng ta cũng cần thu hẹp sự chú ý của nhại vào ý nghĩa rằng, văn bản đích của nhại luôn là một tác phẩm nghệ thuật khác, hoặc, phổ biến hơn, một hình thức khác của diễn ngôn được mã hóa” (10). Nhấn mạnh thực tế cơ bản này, Hutcheon muốn tranh luận, phản bác xu hướng làm nhòa lẫn nhại và châm biếm, vốn có tính chất mục đích đạo đức, xã hội rõ rệt từ chủ ý của nó. Nhưng bà cũng bổ sung rằng, sự nhấn mạnh vào đặc tính nhại hướng tới văn bản đích là một tác phẩm nghệ thuật hay diễn ngôn được mã hóa khác không nhằm phủ nhận những ám chỉ xã hội và ý thức hệ của chúng. Bởi, nhại dĩ nhiên có thể được dùng để châm biếm sự tiếp nhận hay cả sáng tạo những kiểu loại nghệ thuật nhất định.
4. Phạm vi nhại - nhại như một thể loại
Hutcheon cho rằng, về mặt nào đó, mọi tác phẩm nghệ thuật nổi tiếng luôn bị nhại, bất kể chất lượng của chúng. Liên quan tới câu hỏi cái gì được nhại là vấn đề về phạm vi nhại. Ở đây, bà đề cập tới những phạm vi đã được đề cập đâu đó, như nhại thể loại với các mẫu thức quy ước của nó, nhại phong cách của một thời kỳ hay một trào lưu, nhại một nghệ sĩ đặc thù - dù là tác phẩm riêng lẻ hay một phần của tác phẩm, hoặc các mẫu thức mỹ học đặc trưng trong toàn bộ nghệ thuật của nghệ sĩ đó. Phạm vi của nó cũng có thể mở rộng theo nhiều hướng như tác phẩm của Joyce, hay chỉ là sự thay đổi một từ, một chữ cái của một văn bản… Bà tranh luận lại với Gennete về việc giới hạn phạm vi nhại. “Gerald Gennette muốn giới hạn nhại với những văn bản ngắn như các bài thơ, thành ngữ, chơi chữ, nhan đề, nhưng nhại hiện đại không tính tới sự giới hạn này, như định nghĩa về nhại đầy giới hạn nghiêm khắc của Gennette - trong đó nhại như một sự chuyển dạng tối giản của một văn bản khác” (11). Do đó, với bà, “kiểu nhại mà tôi muốn xử lý trong nghiên cứu này sẽ là một hình thức mở rộng, có thể là một thể loại, hơn là một kỹ thuật, vì nó có bản sắc cấu trúc và chức năng diễn giải của riêng nó” (12). Vậy là, Hutcheon nâng nhại lên thành một thể loại nhại. Điều bà quan tâm, do đó, không phải viết về lịch sử các kiểu nhại hay làm một dẫn nhập về các tác phẩm nhại của thế kỷ, mà dùng các ví dụ từ các hình thức nghệ thuật đa dạng như những kiểu tác phẩm nhằm nghĩ lại về lý thuyết nhại.
Vậy vấn đề mà Hutcheon muốn giải quyết là gì? Để trình bày về điều này, bà đặt cuốn sách của mình trong mối quan hệ với 2 văn cảnh liên quan. Thứ nhất là mối quan tâm về các thể thức tự phản thân trong nghệ thuật hiện đại, và thứ hai là sự nhấn mạnh trong nghiên cứu phê bình hiện nay về liên văn bản.
Văn cảnh thứ nhất, về các thể thức tự phản thân, Hutcheon dẫn tác phẩm Parody/Metafiction của Margaret Rose, trong đó tác giả đặt dấu bằng giữa nhại và tự tham chiếu. Hutcheon cho rằng Margaret làm cho nhại đồng nhất với tất cả những cấu trúc có tính chất soi gương về mặt văn bản, và điều này thu hẹp phạm vi của nhại. “Nhại chắc chắn là một mẫu thức của sự tự tham chiếu tự động, nhưng không phải là mẫu thức duy nhất” (13). “Rose xem nhại như một phần của một mối quan hệ của nghệ thuật với hiện thực hơn là mối quan hệ của nghệ thuật với nghệ thuật, với những ám chỉ khả thể cho một chiều hướng khác mà tôi sẽ tranh luận”. Chính vì thế, theo Hutcheon, Rose thường xóa nhòa hay đồng nhất nhại và châm biếm, và các ví dụ của Rose chủ yếu tập trung vào TK XIX và các kiểu mỉa mai có tính chất lãng mạn của Đức, dưới tên gọi là nhại. Và Rose xem vai trò của nhại trong lịch sử văn chương như là một hình thức “nhằm làm cho nhại thành một mẫu thức của sự đứt nối từ chối các kiểu tham chiếu văn bản sớm hơn tới các tác phẩm khác. Trong khi đó, tôi xem nhại như một phương pháp hoạt tác của sự tiếp nối trong khi cho phép khoảng cách phê bình”. Vậy là, Hutcheon có một cái nhìn phê phán đối với cách giới hạn định nghĩa và chức năng của nhại của Rose, dù bà đánh giá cao việc nhấn mạnh nhại như là một hình thức tự phản thân.
Trong quan hệ văn cảnh với những nghiên cứu về lý thuyết liên văn bản, Hutcheon đặc biệt đặt cuốn sách của mình trong quan hệ với các quan điểm của Genette. Quan niệm thực hành của bà, do đó, không làm cho nhại trở thành đồng nghĩa với liên văn bản. Định nghĩa mà bà đề xuất thay thế là một định nghĩa mở rộng hết sức các lĩnh vực của nhại. Với bà, nhại, và đặc biệt là nghệ thuật nhại hiện đại có thể được định nghĩa như là sự bắt chước với khoảng cách có tính chất phê phán hay sự lặp lại khác biệt. Điều này, dĩ nhiên là một sự bao hàm cao độ về nhại và dẫn tới nguy hiểm của sự bao đồng tất cả các hình thức liên văn bản. Chính Hutcheon cũng nhận thức được vấn đề này, và bà đẩy vấn đề đi xa hơn bằng cách tranh luận về điều gì làm cho lý thuyết nhại khác biệt với lý thuyết liên văn bản. Yếu tố này là người tạo mã nhại. Và với Hutcheon, vai trò của người tạo mã và sự tồn tại của các mã chung giữa người tạo mã và người giải mã là những yếu tố hết sức thiết yếu trong nhại, các yếu tố không nhất thiết là thiết yếu ở các lý thuyết liên văn bản nói chung. Ở đó, nhại là một hình thức liên văn bản liên quan tới tính chủ ý của người tạo mã, nhưng không phải tất cả các hình thức liên văn bản đều có sự chủ ý. Đó là lý do tại sao sự tập trung vào mối quan hệ giữa các văn bản và giữa người giải mã (người đọc) là đủ trong các lý thuyết về liên văn bản. Nhại, mặt khác “đòi hỏi rằng sự cạnh tranh ngữ nghĩa học và chủ ý của một người tạo mã can thiệp được đặt ra”. Từ đó, Hutcheon biện minh cho định nghĩa về nhại của mình: “cho dù lý thuyết nhại của tôi là liên văn bản trong kết luận về người tạo mã và văn bản, văn cảnh được phát biểu ra của nó thậm chí là rộng hơn: cả sự tạo mã và sự chia sẻ các mã giữa người sản xuất và người nhận đều là trung tâm…”. Hutcheon sẽ dành cả chương 2 của cuốn sách để nghiên cứu các giới hạn của các định nghĩa chuẩn về nhại, từ cả quan niệm có tính thực hành và chính thức “một định nghĩa mới sẽ được sử dụng để phân biệt nhại với những thể loại khác mà thường bị xóa nhòa với nó: phỏng, chế, làm giả, nhái, đạo văn, trích dẫn, ám chỉ, và đặc biệt là biếm (14). Bà cũng nghiên cứu mối tương tác giữa mỉa mai và nhại, trong đó mỉa mai được xem như một chiến lược tu từ chính của nhại. Thêm vào đó, Hutcheon khẳng định rằng nhại không nhất thiết liên quan tới các yếu tố gây cười. Bà đề nghị, thay vào đó, là “sự đa dạng các ethos/tập quán từ tôn kính, vui tươi tới khinh bỉ”. Do đó, điều này là một chỉ dẫn xa hơn có tính chất bao gộp một cách cực đoan trong lý thuyết nhại của Hutcheon. Như thể là định nghĩa của bà cho phép ta xem tất cả mọi hình thức viết lại là nhại vậy.
Có một điểm thiết yếu có thể nhấn lại ở đây: “Nhại là một thể loại phức tạp, cả về hình thức và tập quán của nó. Đó là một trong những cách mà các nghệ sĩ hiện đại điều khiển để liên kết với trọng lượng của quá khứ. Sự kiếm tìm cái mới trong nghệ thuật TK XX thường xuyên - thật nghịch lý - lại được đặt cơ sở chắn chắn trong việc kiếm tìm một truyền thống” (15). Mặc dù những đặc điểm của Hutcheon có tính chất bao gộp quá rộng rãi, nhưng sự sâu sắc và mở rộng trong quan điểm của bà về lý thuyết nhại vẫn có ảnh hưởng sâu rộng trong đời sống học thuật hiện nay trên thế giới.
_______________
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15. A Theory of Parody: The teachings of Twentieth Century Art Forms, University of Illinois Press, 2000, tr.32, 4, 5, 6, 2, 8, 10, 11, 15, 16, 18, 19, 20, 25, 29.
