Chu Minh: Nhạc và đời, nhạc đàn và nhạc hát

Tôi sẽ viết thêm gì đây về ông, một Chu Minh mà tôi thường gặp ngoài đời, trên tám mươi tuổi vẫn dẻo dai trong những chuyến công du vào Nam ra Bắc, vẫn dễ xúc động và dí dỏm bỡn cợt không thua gì lớp trẻ? Chuyến đi nào có ông là bọn con cháu chúng tôi lại được cười nghiêng cười ngả thêm dấm thêm ớt vào những giai thoại vừa thật vừa bịa về “công tử họ Triệu” (cái biệt danh đám nhạc sĩ trẻ tinh quái đã gán cho ông không rõ từ hồi nào!), còn chàng công tử chỉ tủm tỉm một nụ cười đầy bí hiểm và độ lượng.

Tôi sẽ viết thêm gì đây về ông, một Chu Minh mà tôi khám phá qua nốt nhạc, từ nhạc hát đến nhạc đàn, từ ca khúc quần chúng, romance, kịch hát đến giao hưởng, hòa tấu, độc tấu thính phòng?

Dường như chẳng có gì mâu thuẫn giữa khát khao vươn tới sự đa dạng về thể loại cũng như cách biểu hiện với tính nhất quán trong ngôn ngữ âm nhạc.

Dường như luôn có điểm chung trong con người và âm nhạc của ông với tinh thần dám phá cách trong khuôn khổ chừng mực.

Và dường như khát vọng tự do không mất đi dù ở thể loại nào - thanh nhạc hay khí nhạc, dù ở cung bậc nào - bi tráng, hào sảng, kiên định, hay trữ tình, sâu lắng, suy tư...

Đây rồi, xin góp thêm vài nét phác họa cho chân dung “công tử họ Triệu” từ góc nhìn của riêng tôi.

***

Ông sinh năm Tân Mùi, vào thập niên 30 của thế kỉ XX - một thập niên để lại dấu ấn đáng nhớ trong lịch sử hình thành và phát triển nhạc mới Việt Nam. Đáng nhớ bởi những năm 30 không chỉ là thời gian xuất hiện những bài hát Tân nhạc đầu tiên, mà còn là thập niên ra đời của nhiều nhạc sĩ sáng tác thanh nhạc và khí nhạc, những người làm nên “thế hệ vàng” của nền nhạc mới nước nhà. Chu Minh là một trong số đó - những nhà soạn nhạc lớn lên từ ca khúc.

Nhìn tổng thể các giai đoạn sáng tác của ông có thể thấy ông đã đi theo lộ trình: thanh nhạc - khí nhạc - thanh nhạc, tựa như cấu trúc “trình bày - phát triển - tái hiện”, dù ranh giới không thật rành rẽ. Phần “trình bày” là bước khởi nghiệp trên mảnh đất ca khúc (như hầu hết các nhà soạn nhạc thế hệ đầu ở Việt Nam). Phần “phát triển” (thực ra bao gồm cả hai mảng nhạc đàn và nhạc hát) là cao trào hoành tráng chất bi hùng trong sáng tác của Chu Minh. Phần “tái hiện” (gồm những ca khúc giai đoạn sau) tựa như một cái “kết lắng” suy tư sau những chiêm nghiệm cuộc đời. Đây cũng là lộ trình của sự chuyển biến từ nội dung cổ động mang tầm vĩ mô khái quát của chính ca đến những khoảnh khắc hoàn toàn riêng tư đậm chất tình ca.

Dù trong cái chung hay riêng, trong cái ta hay cái tôi, thì Chu Minh vẫn luôn giữ cách nhìn trẻ trung và lạc quan. Có lẽ vì thế mà màu xanh đã trở thành màu yêu thích nhất của ông. Từ tiêu đề bài hát cũng đã thấy ngát xanh (Màu xanh thời gian, Màu xanh ánh mắt quê hương, Khúc hát lên xanh,  Nắng sớm sông Chu xanh mãi cuộc đời, Biển xanh xanh biếc cuộc đời...). Nghe kĩ lời ca lại càng thấy bạt ngàn xanh - màu xanh của tuổi xuân và tình yêu, của khát vọng và hi vọng, của thời gian và không gian: xanh đời, xanh mùa, xanh trời, xanh biển, xanh núi đồi, cỏ cây, ruộng đồng, quê hương… Có màu xanh nhìn thấy được và cả không nhìn thấy được - chỉ “cảm” được không bằng mắt: màu xanh của tâm hồn tươi trẻ, màu xanh của câu hát, màu xanh của âm thanh.

Trong đời, ông thuộc tạng trẻ dai, đi khỏe và dễ kết bạn với đám trẻ. Chả thế không ít cô cậu tuổi chưa cứng mà vẫn “anh - em” hết sức tự nhiên với ông. Trong nhạc, ông cũng giữ cái trẻ ấy với tinh thần dám thử, dám đổi thay.

Tính năng động thể hiện trước hết ở cấu trúc linh hoạt, không cứng nhắc, ở cách phát triển liên tục các chủ đề âm nhạc ngay khi vừa xuất hiện. Bởi thế ca khúc của ông không đóng khung trong cấu trúc vuông vắn, kể cả lúc nhắc lại cũng luôn có sự dịch chuyển cao độ, trường độ và trọng âm (mô tiến tự do).

Với khí nhạc cũng vậy. Ra đời từ thập niên khởi đầu nền khí nhạc Việt Nam (năm 1963), tổ khúc giao hưởng (suite-symphonie) Miền Nam tuyến đầu đã có một cấu trúc khá lạ và bạo. “Tư duy sonate” ở chương I không ngăn cản tính tự do trong cấu trúc, mỗi chủ đề đều có tuyến đi riêng, rộng mở và kết nối với nhau chặt chẽ, không phân định các phần trình bày và phát triển. Xét riêng biệt, mỗi chương nhạc đều được viết ở hình thức độc lập; xét tổng thể, cả ba chương kết hợp lại tạo nên dáng dấp một hình thức sonate lớn với các chức năng: trần thuật (chương I), tương phản (chương II), tổng hợp (chương III).

Dẫn chứng về sự tự giải thoát khỏi cấu trúc khuôn mẫu trong nhạc đàn có thể kể thêm concerto cho piano Tuổi trẻ (1986) - bất thường với chỉ một chương nhạc có phần tái hiện đảo, và giao hưởng thơ cho dàn nhạc dân tộc Thành phố Hồ Chí Minh - Dáng đứng Việt Nam (1998, phối khí chung với Trần Quý) - cũng khác thường bởi đơn thuần là sự gắn kết sáu khúc nhạc ngắn với nhau.

Cân bằng giữa tính tự do với khả năng tự kiểm soát là điều không dễ, trong nhạc cũng như trong đời. Chủ đề phát triển càng xa, tác phẩm càng đòi hỏi tính thống nhất. Sử dụng yếu tố xuyên suốt là thủ pháp thường gặp trong khí nhạc (và cả trong thanh nhạc) của Chu Minh. Đâu phải vô cớ mà các chủ đề hai chương đầu lại “tái xuất” trong chương kết của giao hưởng Miền Nam tuyến đầu.

Vai trò thống nhất tác phẩm chủ yếu thuộc về các motif hạt nhân. Motit chính của Người là niềm tin tất thắng là nét nhạc mở đầu “đất nước nghiêng mình” d1-d1-c1-b-g, sau đó được phát triển thành “tất thắng sáng ngời” d2-d2-c2-a1-g1 và “lời thề sắt son” d1-d1-a1-g1, để rồi từ đó đi tới tiếng gọi không chỉ một lần “Bác Hồ Chí Minh” a1-d1-a1-g1. Ngoài ra còn bắt gặp sự lặp lại nét nhạc f1-g1-f1-a trong các lời ca “theo tiếng Bác gọi” và “đẹp nhất tên Người”.

Thủ pháp motif giai điệu còn được sử dụng trong một số ca khúc khác:

Trong Chú cò, nét nhạc a1-c2-d1 xuất hiện trong các câu hát “ba… bề bốn (bên)”, “chú… cò”, “chú… giở” (dấu ba chấm để chỉ từ luyến trên hai nốt nhạc).

Trong Bến đời hư không, motif a-h được nhấn mạnh ở khúc dạo đầu của đàn piano trước khi xuất hiện trong phần hát.

Sự nhắc lại không chỉ bằng giai điệu mà còn ở lời ca, như motif “bài ca tôi hát” trong Chân dung núi Thành.

Motif giai điệu (lặp lại nét nhạc với lời ca khác nhau) khẳng định tính thống nhất, còn motif lời ca (một ca từ được “biến tấu” trên giai điệu khác nhau) nghiêng nhiều hơn về tính đa dạng. Ở đây thí dụ nhiều đến mức dẫn không xuể, chỉ tạm liệt kê vài bài:

“Ta đứng đầu”  trong Ta tự hào đi lên ôi Việt Nam
“Đừng buồn nghe em” trong Đừng buồn nghe em
“Trốn vào đâu” trong Anh trốn vào đâu
“Thương giọt nắng” và “rơi chiều” trong Ở lại mùa đông
“Trở lại đêm nay” trong Nhặt tiếng đàn rơi
“Cao nguyên hơi cao nguyên” trong Em có hay chăng
“Anh ở đâu” trong Biển của anh, biển của em
“Có em” trong Trên đời này có em
“À ơi”, “chiều thu”, “lời ru” trong Lời ru chiều thu
“Mùa thu sang” trong Mùa thu chiều thu
“Hồ Chí Minh, Bác Hồ Chí Minh” trong hàng loạt bài: Ngày ấy Người đi dặm dài thế kỉ, Nước non tên Người, Đêm nhớ Bác, Đường Trường Sơn - chiến công gọi chiến công, Người là niềm tin tất thắng.

Motif giai điệu và motif lời ca là những yếu tố góp phần làm cho nhạc hát của Chu Minh trở nên gần gũi với nhạc đàn. Ông rất chú trọng tư duy đa âm ngay cả trong thanh nhạc, cứ như ông luôn tính sẵn phần đệm từ lúc viết giai điệu. Vì thế tính khí nhạc có thể thấy ngay từ đường nét giai điệu ca khúc.

Giai điệu bài hát của Chu Minh thường nằm trong khoảng âm khá rộng và có những bước nhảy xa, có thể tới các quãng 7, 8, 9, 10 (Nhặt tiếng đàn rơi, Cánh sóng ơi hãy cùng ta thức, Biển của anh,biển của em, Nước non tên Người…). Không ít câu nhạc phát triển dài hơi, liền mạch trong quãng 9 (bàc2 trong Người là niềm tin tất thắng), quãng 10 (d1àf2 trong Ngợi ca mùa thu gọi nắng, cis1àe2 trong Ta đi tới những chân trời mới), quãng 11 (gisàcis2 trong Thành phố tôi nơi tâm hồn lộng gió).

Đôi khi câu hát lại bị đứt đoạn bởi dấu lặng và có sự lặp từ để tăng thêm kịch tính hoặc biểu hiện cảm xúc bất thường, hụt hơi (Hà Nội chiều mây, Anh trốn vào đâu, Ở lại mùa đông).

Tính khí nhạc còn tiềm tàng trong hòa thanh đa sắc, thường có sự luân phiên giữa hai màu trường - thứ (Trên đời còn có em, Vệt buồn sao khuya, Trái tim đỏ trên đất Vàng Danh, Hát mãi tên em mười cô gái, Mai anh đi rồi, Em có hay chăng…)

Đặc biệt Chu Minh rất ưa màu sắc oán. Không mượn một làn điệu dân ca cụ thể nào, nhưng chất Nam bộ luôn toát lên từ những quãng điển hình (quãng triton - tức ba toàn cung ở giọng thứ). Trong Ta tự hào đi lên, ôi Việt Nam!,  quãng es2-a1 được lặp nhiều lần: “Ta đứng đầu ngọn sóng. những luồng mạch tâm tư lay động loài người…” đã đưa câu hát vào điệu thức oán (đô thứ với bậc VI trưởng) để gợi lên hình tượng miền Nam tuyến đầu.

Âm điệu Nam bộ còn gắn với hình tượng Bác Hồ trong khá nhiều ca khúc (Đêm nhớ Bác, Nước non tên Người, Ngày ấy Người đi dăm dài thế kỉ, Người là niềm tin tất thắng…) và trong nhạc đàn (tổ khúc giao hưởng Miền Nam tuyến đầu, giao hưởng thơ Thành phố Hồ Chí Minh - Dáng đứng Việt Nam).

Linh hoạt trong cấu trúc, tiết tấu, nhịp điệu, lối tiến hành giai điệu, cách kết hợp nhạc với lời và luôn có “đất” dành cho hòa âm - nhiều bài hát đã được viết với tư duy khí nhạc như thế, điển hình là Người là niềm tin tất thắng và Ta tự hào đi lên, ôi Việt Nam!, những chính ca này thường vang lên một cách hùng tráng trong các chương trình kỉ niệm lớn với bản phối khí cho dàn nhạc giao hưởng của chính tác giả.

Đồng thời với việc đưa tính khí nhạc vào thanh nhạc còn có thể nhận thấy một hướng đi ngược lại: đề cao tính ca xướng trong nhạc đàn. “Thanh nhạc hóa” các thể loại nhạc giao hưởng - thính phòng là cách mà nhiều nhà soạn nhạc Việt Nam thường chọn để các tác phẩm khí nhạc bớt xa lạ với công chúng chưa quen nghe nhạc không lời.

Tác phẩm nhạc đàn của Chu Minh rất giàu chất hát. Với giai điệu đẹp, đậm chất ca xướng và trữ tình, chương II của Miền Nam tuyến đầu dễ đi vào lòng người đến mức tiêu đề Bắc đẩu của chương II đã trở thành tên gọi chung cho tổ khúc giao hưởng này. Ở đây còn có thể thấy mối quan hệ nối tiếp từ nhạc hát tới nhạc đàn, nói cách khác, nhạc đàn như một sự phát triển rộng mở từ nhạc hát trên quy mô hoành tráng hơn và khái quát hơn. Tổ khúc giao hưởng Miền Nam tuyến đầu là dẫn chứng cụ thể cho sự nối tiếp về nội dung, hình tượng, tính chất âm nhạc từ ca khúc Người là niềm tin tất thắng.

Về mối liên kết giữa nhạc hát và nhạc đàn, không thể bỏ qua một thủ pháp mà các nhà soạn nhạc Việt Nam hay vận dụng, đó là mượn giai điệu bài hát nổi tiếng làm chủ đề âm nhạc giao hưởng. Tổ khúc giao hưởng của Chu Minh cũng sử dụng giai điệu ca khúc Ca ngợi Hồ chủ tịch của Lưu Hữu Phước làm chủ đề 2 của chương I.

Đến lượt ca khúc Chu Minh lại đi vào tác phẩm giao hưởng của một học trò của ông: nét nhạc “Hồ Chí Minh, Bác Hồ Chí Minh” trong Người là niềm tin tất thắng đã vang lên trong khúc tùy hứng Ba Đình mùa thu ấy của Ngô Quốc Tính.

 Phải đứng vững trên cả hai chân - thanh nhạc và khí nhạc, không chỉ nhắc nhở các trò như vậy, thầy Chu Minh còn là minh chứng đầy thuyết phục cho việc tận dụng sự bổ trợ, bồi đắp cho nhau giữa ngôn ngữ thanh nhạc và khí nhạc.

Vừa uyên bác vừa thơ ngây, vừa nhất quán vừa mâu thuẫn, vừa kiên định vừa đa cảm, vừa chỉn chu vừa phiêu lãng… - ông cứ thế bước tiếp giữa dòng chảy âm nhạc và cuộc đời. Đến cái tuổi tưởng chừng đã an nhiên này, chàng công tử họ Triệu vẫn cất giấu vào sâu thẳm lòng mình nỗi cô đơn muôn thuở của đời nghệ sĩ cùng niềm khao khát được sẻ chia, để rồi cứ mãi “day dứt bản tình ca theo suốt cuộc đời ta”[1].

-----------------------------

[1]Bài hát Màu xanh thời gian của Chu Minh, phổ thơ: Kim Thanh.

Nguyễn Thị Minh Châu
(vnq.edu.vn)